中国女性主义艺术研究十年：回顾与反思
来源：《学习与探索》2013年12期 作者：曹晖 时间：2016-03-21
中国女性主义艺术研究既包括对西方女性艺术的研究，也包括对中国本土的女性艺术的研究。有学者认为，朱虹1981年发表的《美国女作家作品选·序》是最早向国内介绍了女性主义理论的文献[1]。检索中国知网(1979—2011)，第一篇标题带有“女性艺术”的文章是杨鹓的《服饰·生活·社会——苗族女性艺术简论之一》(载《民族艺术》1989年第1期)，文章考察了苗族女性的服饰之美与生活的关系，但其中尚未涉及女性的尊严、权利及其生活境遇等问题，因此该文所指并非真正意义上的“女性艺术”。本文所指的女性艺术的研究主题实与西方的“文化研究”的批判性关系密切，或为其重要的组成部分。在这个意义上，第一篇具有“文化研究”性质的中国“女性主义”研究的文章应为严明的《乞巧与守拙——中国女性艺术的艰难抉择》(载《内蒙古师范大学学报》1993年第3期)，文中从现代文化研究的视角对古代中国女性的地位和女性的抗争进行研究。而真正带有强烈的西方女权主义性质和激进意义的是徐虹1994年刊发在《江苏画刊》上的《走出深渊，给女艺术家和女批评家的一封公开信》，它被认为是女性主义在中国的第一份公开宣言。这封公开信犹如一声发令的枪声，开启了中国女性主义艺术研究的篇章。从1993年到2001年近十年的时间内，关于女性主义艺术研究的文章并不多，CNKI共检索24篇，这一时期应为中国女性主义艺术研究的起步阶段；而2002—2011年，这一时期应为女性主义艺术研究的繁荣时期。
一、十年来中国女性主义艺术研究概述
本文运用统计学的方法进行数据采集和归纳分析，对十年来(2002—2011)的数据进行网上检索。主要采取两种方法，首先，对中国国家图书馆和中国人民大学图书馆资源库进行了数据采集，以掌握十年来中国女性主义艺术研究的出版情况。其次，通过中国知网(CNKI)对十年来的有关论文进行了梳理。此外，网上数据搜索也是本论文研究采用的辅助方法。结果如下：
专著方面，在中国图书馆和中国人民大学图书馆2002—2011年检索“女性主义艺术”和“女性艺术”，①得到30种图书(不含学位论文)。其中包括耿幼壮的《女性主义》(人民美术出版社，2003)、琳达·诺克林的《女性，艺术与权力》(广西师范大学出版社，2005)①、李建群的《西方女性艺术研究》(山东美术出版社，2006)、施淑萍的《双凝：台湾女性艺术的镜观视角》(国立台湾美术馆，2009)、罗丽的《女性主义艺术批评》(九州出版社，2010)等。两座图书馆馆藏图书略有交叉，如崔岫闻的《私密空间》(湖南美术出版社，2006)被人大图书馆和国图共同收录。去除共有资源，两家图书馆共收录十年来出版的女性主义艺术图书30册。由此可见，女性主义图书在出版方面看似繁荣，实则凋敝，呈式微状况。
与专著相比，十年来学者在女性主义艺术论文撰写方面呈欣欣向荣之态；但与数量庞大的女性主义研究相比，女性主义艺术研究的论文远非丰富。进入中国知网(CNKI)输入“女性主义”，年代=2002—2011，结果为4914条；而输入“女性主义艺术”，年代=2002—2011，得到结果为58条(包括硕士论文13篇，博士论文1篇)。输入“女性艺术”，年代=2002—2011，结果为184条(包括硕士论文34篇)。即“女性艺术”和“女性主义艺术”研究共有文献242条，仅占十年来中国“女性主义”研究的4.9％。
十年来中国女性主义艺术研究从主题上主要体现为以下几个方面。
1.对本土女性主义艺术的关注
中国女性艺术研究起步较晚，它一方面伴随着女性主义艺术在中国的发展，另一方面则依赖于西方女性主义艺术研究的进程。在20世纪90年代中期，中国的女性主义艺术的作品较多吸收了西方女性艺术的观念和样式，艺术家们很快摆脱了传统艺术的习惯，用西方女性主义的形式语言和题材诠释对女性主义艺术的理解。那么相伴而生，女性艺术研究也很快将西方观念挪用和移植，显示了对中国传统话语的颠覆性力量。这一时期多为西方女性主义艺术的译介，少有对中国女性艺术本土经验的关注。而新世纪以来，中国女性主义研究开始重视本土经验的挖掘，力求展示与西方不同的中国女性主义的特色。于是出现了大量旨在探讨中国本土女性主义艺术的文章，如黄跃升在《中国的女性主义艺术》(载《美术观察》2009年第12期)中认为，中国女性主义是西方女性主义思想与中国具体国情结合而具有中国特色的女性主义。中国女性主义艺术家了解西方女性主义的真谛，强调中国女性个体经验与女性身份在都市社会中的文化与社会意义，中国女性主义艺术带有一定的东方传统哲学精神。徐虹在《中国当代文化语境中的女性主义艺术批评》(载《美苑》2007年第3期)中认为，中国女性艺术具有“双重声音”的特征，也就是在理想中，她们希望找到一种属于女性自身的美学；但在现实生活中，女性的意识和她们的创造一直被居于中心地位的男性社会的需求和标准所规范。张平在《20世纪90年代后的中国女性艺术状况》(载《中国美术馆》2011年第3期)中指出，出现于90年代的中国女性艺术，一个最显著的特征就是从男性话语中分立出来，转向对自我价值的探寻；而女性话语的建立也正是从这种自我探寻中开始的。
2.对女性主义艺术局限性的关注
女性主义艺术研究在立足当代画坛的实证研究过程中，敏锐地发现了女性艺术发展的局限性，并提出了值得反思的一系列问题。如滕宇宁在《女性作为借口——女性主义艺术的局限性》(载《东方艺术》2007年第1期)中认为女性主义艺术的局限性体现在两个方面，第一，创作心理的局限，即希望得到男性的认同；第二，题材的局限。女性主义艺术里充斥着性、日常生活和爱的题材。性表达在女性主义艺术作品中愈演愈烈，性经验、性意象不断成为作品的主题，使得作品题材非常单一。对于性别的过分关注，反而是难以割舍男性视角权威和一种不自信的弱势心理的体现。何桂彦在《艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术》中指出，如果艺术家过于沉湎于自我设立的女性身份，那么她们的艺术反而会因为狭隘、保守、自闭而丧失自身的文化立场；如果艺术家仅仅停留在浅层次的性别符号的复制中，而无法涉及图像符号背后潜藏的社会问题，那么这种女性艺术反而会因为浅薄、表层而容易掉入艺术市场设定的陷阱。
除了创造心理的局限性和题材的单一性，女性主义艺术中普遍缺乏对人类整体文化的观照以及在符号的浅层次徘徊，这点成为部分学者的共识。薛扬在《女性艺术的问题与应对》(载《艺术市场》2010年第5期)中认为，女性艺术家们不仅仅要满足于自我的宣泄、表达个人的生命体验，还应着眼于大的社会和全人类的角度思考和创作。
3.对艺术和性别关系的前提批判
设计思维史家维克多·马格林(Victor Margolin)认为：“到目前为止，女性主义是对设计史最有力的批判。”[2]151女性主义的缘起就是性别问题，女性主义艺术研究的宗旨是强调艺术品和艺术家与社会和文脉之间的关系，标举性别作为艺术研究的必要条件所理应获得的地位。而中国女性主义艺术研究却对性别问题争论颇多，主要观点是：如果过度关注女性、性别、身份，不但对艺术无补，反而对艺术的创造是一种束缚和局限。持这种观点的艺术家很多，如何桂彦在《艺术最终是没有性别的——浅议中国当代的女性艺术》中指出，女性艺术最大的价值不在于寻求艺术在表达时的两性差异，而在于真正能将个性的自由提高到一个更高的层面，因为艺术最终是没有性别的；佟玉洁在《艺术有性别吗?》(载《画刊》2006年第12期)中认为，女性艺术的称谓本身就是对女性的一种不自信或者说是一种伤害。由于男性艺术的批评话语的误导，艺术与性别身份的关系变成一种女艺术家创作的一种思维定势。而艺术家靳卫红在《女性主义艺术的两难境地》中指出，近年来，有一个倾向，即以前声明自己是女性艺术家的部分艺术家开始要求摆脱这个身份，因为她们发觉，这个身份让她们变得更加边缘，更要求男性社会的宽容度，而不能够给她们原本想要的东西。佟玉洁在另一篇文章《女性艺术是个悖论》(载《画刊》2009年第4期)中借女性艺术家崔岫闻之口说出了自己的心声。崔岫闻认为，每个人对世界的认识都不可能是单一角度，性别视角只是其中的一部分。这个世界只接受和认同好的艺术作品，跟性别没什么关系。对此，佟玉洁指出：“无论是崔岫闻还是何成瑶，她们的高起点来自于从一个人性的视角进行文化的深刻内省，而非性别的对抗。”[3]
4.对女性与人性、女性艺术和艺术的关系的关注
这一问题实为上一个问题的延伸。也就是说，艺术家如何看待特殊和普遍、个别和一般的关系。靳卫红在《女性主义艺术的两难境地》中很无奈地指出：我们到底是要女性身份还是要中心身份，是要女性艺术还是要艺术?她认为女性主义艺术中缺少的是对文化建设的愿望，过多地将自我放置在受迫害的位置不能自拔，有时把普遍性的问题误当成特殊性的问题。对反抗的假象让女人爱上自己的不幸。因此，靳卫红大声疾呼：有些问题不是女性专属，有些是属于人的问题。女性问题不能够超越于人的问题之上。靳卫红认为，应提倡气质论而不是性别论。因为不仅女性艺术，即便是男性艺术皆可具有女性气质或男性气质。气质论更符合人性，更具人权。人性是人权的开始。佟玉洁在《女性艺术是个悖论》(载《画刊》2009年第4期)中指出，后女性主义主张的去性别化和性别多元化更具有实践意义。通过多样化的身份叙述和履行多样化的性别角色，完成一个人的自由的生命仪式。只有由人类的、人性的视角取代女性的视角，女性艺术的大格局才会形成，大气象才会出现，女性艺术也将成为人性的艺术、人类的艺术。
二、当下中国女性主义艺术研究存在的问题和可能出路
女性主义理论进入中国当代艺术批评，从来就是一个充满争论和矛盾的过程[1]。而本文通过梳理和分析十年来女性主义的资料认为，当下中国的女性主义艺术研究存在着几个方面的不足。
第一，学理性程度低，理论建构不足。笔者认为，女性主义艺术研究作为一种学术理论和研究方法，带给人全新的认识方式和思考问题的角度，这是十分值得肯定的。而自从琳达·诺克琳写作《为什么没有伟大的女艺术家?》之后，西方女性主义研究已经在精神分析、现象学、文化研究角度进行了多方位的探讨，并取得了十分显著的成果。中国女性主义艺术研究虽然直接引进了西方女性艺术的观念和方式，但缺乏学理性的研究和建构，研究文本还停留在艺术批评层次，相当一部分论文还停留在对民众的女性主义艺术启蒙阶段，难以向深处挖掘和渗透。
第二，选题空洞，人云亦云，挪移严重。梳理十年来的女性主义研究文献发现，很多论文选题大而无当，同质化严重，相当一部分论文属于同一文献的重新排列。这虽然在其他领域并不罕见，但相对于女性主义研究的文献数量而言，这不得不引起反思。
第三，缺乏对女性艺术的形式语言的分析。艺术语言即艺术的形式和结构，它们是艺术具有自律性的前提。而通过分析形式和结构的表层形式(实体层)、中间形式(心理层)和深层形式(意义层)之间的结构关系[4]，可以剖析出图像与文化的关系，进一步解读女性主义艺术与心理、历史、文化、政治等的对应关系。视觉艺术是人类相当早地将自己的情感、欲求、对生命和世界的体验和看法凝固其中的一种文化表现方式，那么女性主义艺术当然也是如此。它是多种符号的汇集，每种符号都代表着一种文化征兆，这可以通过形式感表现出来(为什么这一作者这一时期的形式感是这样的，而另一个时期就变化了)、通过色彩表现出来、通过主题和内容表现出来。事实上，在人类视觉形式的历史发展中，所指和能指的黏结和分裂的过程明显地表征出人与世界的一系列关系。因此，对女性主义艺术形式的分析就是对人与世界关系的进一步认识，因为艺术的根本特点在于它是具有直观形象的感性形式，是“在形式中见出实在”[5]。
第四，缺乏文化研究的思维理路。西方的女性主义艺术研究归属于文化研究领域，文化研究从一开始就标举颠覆性、承认差异和不完美的存在，反对用固定的标准和视点去看待既有现实，认为万物的存在自有它的合理性和自己生存的轨迹。文化研究给予研究者另一种看世界的眼光，我们会发现，看似合理的世界其实是颠倒的，看似合理的理论其实是主导意识形态建构的。(而我们之所以认为它是合理的，因为这种意识形态也在建构我们，我们是某种特定文化生成的产物。)如果将文化研究作为一种研究方法，那么这一方法就是在研究中从零散的、身边发生的、不明显的、习以为常的事例中揭示出思维、权力、意识形态等方面的本质，文化研究的反思指向社会、政治、人的剥削和权力，反思既定的、给定的习俗、阶级、种族等事物，反思其前提，推翻其逻辑，重新清洗其可能的沉渣，分析其之所以如此的根基和政治原因。反思、判断、分析、揭露，这些是文化研究的特点。身份、主体性、意识形态等构成了文化研究的主题。因此，笔者认为，文化研究指向的不是人的第一存在，而是第二存在。即不是人的先验性的形式，而是后天的经验性的文化。可以说，文化研究是西方马克思主义的极端发展。而中国的女性主义艺术很少注意到这一学理性问题，或并未意识到这一研究理路和研究背景，片面地对女性主义进行理解，因此，出现的许多争论和质疑也是这一误解的产物。那么真正从文化研究角度如何进行女性主义艺术研究?美国艺术史家安·达勒瓦(Anne D Alleva)在其撰写的《艺术史方法与理论》中给出了一些精当的方法。她通过一幅由意大利艺术家阿尔特米希亚·真蒂莱丝基(Artemisia Gentileschi)绘制的作品来总结出在进行女性主义艺术的研究时头脑中应思考的问题，如艺术家的成长背景、她受到的训练、她所在画室的结构、她作品的题材选择与男性艺术家的题材选择的不同、她的赞助人是男人还是女人、谁是她作品的接受者等等。如作者首先考察了真蒂莱丝基的背景，从而我们知道真蒂莱丝基是从父亲那里接受了严格的训练，因为她父亲本身就是一位职业画家。而她本人则成长为罗马和佛罗伦萨的知名画家，尤其以描绘孔武有力的《圣经》女英雄著称。在她还是少女时，真蒂莱丝基被另一位艺术家强暴了，许多女性主义学者都推测这一经历和她对主题选择的关系。《朱迪丝及其女仆诛杀荷罗弗尼》描述的是《旧约》的朱迪丝(Judith)的故事，她是一个女英雄，她斩获了亚述将军荷罗弗尼(Holofernes)的首级，以此于危亡之际拯救了犹太民族。
从女性主义的视角去研究，达勒瓦认为我们可能会对这件作品提出这样的问题：
1.作为艺术家，阿尔特米希亚·真蒂莱丝基接受了什么样的训练?这种训练与男性艺术家所受的训练差别在哪里?
2.她职业生涯的发展是否不同于她男性的同辈?她的画室的功能是否不同于他们的画室?
3.她是否是一个例外，抑或那个时代还有其他像她这样的男性艺术家在工作?
4.这幅画是如何与她的其他题材相关的?她常常画男性题材吗?
5.她的主题上的与众不同是因为她是女人吗?是因为她被强暴过吗?与她同辈的男性是否也画这种题材?她研究这种题材的方式与她同辈的男性或者同辈的女性的方式是否有区别?作为女人，她是否有无法描述的题材?
6.对题材的选择或处理是否与她生活或作为女性的经验有关?
7.在此谁是她理想的观者?她是借助心中的男性或者女性观看作画的吗?
8.谁买她的画?谁是她的赞助人?她是否有女性赞助人，并且如果有，她与她们之间有特殊的关系吗?
9.男性艺术家与批评家如何回应她的作品?女性艺术家与批评家呢[6]?
以上借这一例子对这一问题进行了阐释，这种研究方法具有可操作性，可以作为中国女性主义艺术研究的借鉴。
第五，对女性设计史的忽略。中国女性是否有设计史?如果从传统的视角来定义设计史，即以传统的、主流的和“男性的”设计史——把注意力集中在“宏伟的建筑”、大批量生产、诸如科学和工业这样的机制和一系列男性著名人士的姓名等方面[2]135，答案可能是否定的。但是如果参照美国学者马尔科姆·巴纳德在《理解视觉文化的方法》一书中对西方女性设计史所做的设想，那么女性艺术史是存在的。巴纳德对“男性设计史”列举了如果从女性经验的角度重新书写“女性设计史”，那么在研究对象、人员、惯例、机制、实践等方面将出现何种面貌。
如在“研究对象”部分，作者讨论了女性主义艺术史应包括哪些研究领域，或将哪些物品作为对象。当主流设计史家已经明确工业和大批量生产作为他们理解的真正重点时，女性主义设计史家则认为这强调的只是一种生产方式而已。除了传统的机器制造和大批量生产的产品外，刺绣、缝纫、钩针和编制等这类传统上大多由女性生产但却从未进入主流设计史行列的工艺也同样应该包含在设计和设计史之内。这能够给女性提供一个展示她们在男性的设计专业范围之外的创造能力和艺术能力的机会[2]138。这一观念和紧接着出现的诸多文章，是将研究对象和研究兴趣从佩夫斯纳和班纳姆这样的设计家所钟情的领域中转移出来，象征着对现代主义的和偏向男性的主流设计史的一种挑战。
而在“机制”部分，女性主义的艺术史研究方法是尝试按照一套不同于占统治地位的、偏向男性的传统来理解艺术史和设计史。传统上对“服装制作”的“缝纫活”和“服装设计”的看法存在着巨大的差异：“缝纫活……一直被看做‘天生就是女性所从事的行当’，而‘时装设计……则始终被男性设计师所独占’。”[2]138出现这种情况的原因是，缝纫是与家庭、家务活和小范围的家庭生产相联系的；而时装设计是与工艺、机械化和大规模企业生产相联系的。由于某一套机制(工业和“以工厂为基础的”工作)在长期以来一直处于男性的控制和管理之下，那种称为时装设计的活动在社会中便处于比缝纫活优越的地位。由于家庭制作和手工制作的产品(在家庭内生产，因而被认为不配称为“产品”)在传统上一直是妇女的专利，这样的缝纫活动在社会中便被认为地位较低。对于缝纫这一活动的认识和理解正是与不同机制相关联的。
因此，通过这种研究，我们可以发现，巴纳德实际上是将传统上受到忽略的、由以家庭为单位的女性设计生产的物品列入设计史之中，成为与男性为主导生产的标准化、大工业化的产品相抗衡，以求获得女性在艺术史上的地位的。可以肯定，作为一种方法，这无疑是对设计史和艺术史构成了批判。
那么对于中国女性艺术研究来说，女性设计史的研究也无疑是一块新鲜的阵地。而梳理文献得知，中国十年来这方面的研究凤毛麟角，只有胡胜的《中国刺绣：永远鲜活的女性艺术》(载《齐鲁艺苑》2004年第3期)和徐琛的《女学，女书，女红与女性艺术创作研究——传统女性艺术教育与现代女性艺术创作之关联》(载《南京艺术学院学报》2007年第2期)。而借用文化研究的视角对传统女性的设计史进行研究，是具有建设性意义的一个方向。
结语
女性主义艺术研究虽然是西方的产物，但是随着它在更广泛的视域中得到拓展和完善，非西方国家和地区的艺术研究开始进入该学术视野，对原有的研究成果与范式进行了有益的补充和调整，对非西方女性艺术家及其艺术传统的价值重估以及艺术、性别、政治间的历史阐释逐渐受到重视。所以，与西方相比，作为一种学科发展，中国女性主义艺术的研究远未成熟。而我们需要明确的问题是，女性主义研究是建筑在文化研究的学理化基础之上的一门学科，我们不应将其浅薄化和庸俗化；而作为一种研究方法，我们则不应将其否弃。我们应该注意到，只有通过女性主义研究抑或文化研究，我们才惊觉，在男权社会中女性被异化——女性为他者；理性世界中感性被异化——感觉为他者；殖民主义世界中被殖民者被异化——被殖民者为他者；异性恋世界中同性恋被异化——同性恋为他者；具有话语和权力的官方意识形态将民众的思维异化了——民众的思维为他者。女性主义艺术研究正是通过艺术——这一人类特殊的符号语言，解读传统与现实的社会结构、思维方式和政治权利，同时向这些传统宣战的。
注释：
①尽管有学者提出“女性主义艺术”和“女性艺术”概念在意识形态、政治背景方面的意义均有不同，前者是指受到西方女权主义思潮的影响，作品中表现出在政治、权利等方面与男性处于平等地位呼声的艺术；后者则更多地表现女性经验，而不过多地强调男女身份地位的关系。事实上，这两个概念被许多文章模糊使用。两者的共同点在于，都是站在独有的性别立场，从男性话语中分离出来，以女性的视角展现女性精神、情感、观念等，并采用特定表现形式的艺术。所以本文将两个概念归并起来，在同一意义上使用。
②事实上，早在1995年，台湾远流出版社就出版了《女性、艺术和权利》(Linda Nochlin, WOMEN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS, 1989)一书的译著，广西师范大学出版社2005年在大陆重译出版。
【参考文献】
[1]李建群.女性主义在中国当代艺术批评中的传播与实践[EB/OL].雅昌艺术网，2011-04-21.
[2]巴纳德马.理解视觉文化的方法[M].徐建，译.北京：商务印书馆，2004.
[3]佟玉洁.女性艺术是个悖论[J].画刊，2009，(4).
[4]曹晖.发生/建构/转换/生成：视觉形式的美学阐释[J].哲学研究，2012，(7).
[5]卡西尔.人论[M].上海：上海译文出版社，1985：93.
[6]达勒瓦安.艺术史方法与理论[M].李震，译.南京：江苏美术出版社，2009：81-82.
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