女性艺术，在进行时—评论家陶咏白访谈
来源：博宝艺术网 作者：罗裔纬 时间：2015-10-08
摘 要
女性问题是当代文化中值得关注的问题。对于结构性的男权话语来说，女性主义所提出的性别挑战在各个学科中都是解构性的力量。从对艺术发展的影响来看，女性主义艺术既打破了传统意识对女性艺术的规范，也造就了当代艺术的多元化。其批评话语在中国当代艺术环境中日益呈现出独特性，并针对男权中心话语模式和既有学科规范的偏见和弊端，进行了有力的批判。
本文主要分为三个部分讨论：
第一部分讨论女性与历史的关系。以陶咏白的女性艺术史写作为案例，分析女性艺术史重写的可能性。指出对女性的偏见和填补“空白之页”是有必要的，因为它可以质疑这一领域中的传统专制主义、惯性意识形态。但仅仅修正既有的男性中心艺术史，无法取代批评话语的主流范式。
第二部分讨论女性与感性的问题。以廖雯的批评话语实践为案例，分析重申或强调女性创作的感性特征，以此来对抗或解构男权中心的理性话语是否有效？女性主义不仅以性别差异为前提追问和反思男权中心价值体系，而且是对已有理论和知识系统的全面质疑和挑战。
第三部分讨论女性与权利的关系。以徐虹的批评话语实践为案例，讨论女性话语权在当代艺术环境中应当如何建构。女性主义应该是一种辐射理论，不应该局限于单一的性别—权力批判，改变女性地位只是女性主义社会实践的目标之一。
结论部分指出女性主义批判矛头所指与知识分子对主流意识形态的批判在本质上具有一致性。因此，女性主义所倡导的文化建构，不只是属于女性，它也是属于男性，属于全人类的。从这个意义上说，女性主义艺术所表达的并非单纯意义上的个人生存经验和情感。女性批评的话语实践应当在现实发展中显现出自身的语义逻辑和灵活姿态，而不能限定在统一的“女性方式”或“本质主义”之中。
引 言
对当代文化和当代艺术的了解无疑是非常重要的。克罗齐(Benetto Croce)曾经说过：一切历史都是当代史。历史总是存活在当代的阐释之中，只有了解今天，才能回溯历史。在当代文化研究中，有三个非常重要的方面：一是后殖民文化研究，一是新历史主义研究，还有一个就是女性文化研究。显然，女性艺术是当代文化中非常值得关注的问题。女性并不仅仅是一个范围划分，它是作为边缘文化而出现在当代的。女性艺术以其对身体性别以及社会权利、阶级关系、文化身份、消费领域、政治经济、生态科学等等领域的挑战，对当代学术研究具有重大影响。一方面作为当代文化的批判力量向既有学科提出了质疑，另一方面又在方法论上为其提供了新的思路，可以说是后现代知识转型的催化剂。
西方女性艺术随女权运动而兴起，现代时期的女权主义者力图消解男性霸权中心，去除阻碍妇女解放的思想，争取与男性同等的社会地位。从艺术史角度看，女性艺术亦发生于现代主义时期。在现代艺术中，女人作为艺术母题出现，除了性征的色情化倾向之外，同时也是反思社会生活的符号代码。女性从古典时期神性审美的规范中解放出来，以超越外表的直觉和内在力量，书写着人类现代精神状态及思想观念。在个性解放和美学解放的意义上，现代艺术开放了女性主义的可能性，尽管此一时期女性艺术并未达到完全自觉的程度。这一点在弗里达•卡洛（Frida Kahlo）的绘画中可以看得很清楚，她对自身经历和痛苦的表现始终摆脱不开与丈夫里维拉的关系，男性对她始终是一个阴影。后现代是一个不同的时代，女权主义作为一个发言者、一种方法论活跃在艺术领域。比如卡洛琳•史尼曼（Carolee Schneemann）直接从阴道里拖出写有女性主义宣言的纸卷，吉娜• 潘恩(Gina Pane)在公众面前用刀子划割自己的脸，她们通过损毁社会规定的传统女性美，使女性自身意识从男性权威解读中独立出来。西方的女权主义艺术家采用较为直接的反抗语言作为媒介，在形式与风格上带有一种战斗激情，具有强烈的视觉冲击力。这种极端而直观的方式，犹如女高音在艺术世界的众声喧哗中凸显而不至被湮灭。
受西方女权主义理论影响，中国女性主义艺术批评首先有一个与后殖民文化的关系问题。西方女权主义理论中的所谓“女性”，经常被假定为一个“有着相同利益和愿望的团体，而不管其阶级、种族或人种的具体差异，这意味着存在着一种普遍适用的、跨文化的性别或两性差异，甚至家长制观念（分析语境可来自亲缘结构和劳动组织以及大众传播的再现）”。[1]这种普遍性和跨文化的定义是值得怀疑的。西方女权主义以西方中产阶级文化作为假定的标准，把第三世界国家女性的历史和文化编码为他者的角色，忽视她们的社会阶级和种族身份，忽视特定语境和文化背景下的性别差异，从而抹杀了边缘的、抵抗的经验模式，其间隐含着西方学术霸权先入为主的权威性。西方批评家对中国艺术作品也往往根据西方的审美经验进行挑选，渗透并维护西方流行的学术观念，以此生产出一套被殖民化的关于“第三世界艺术”的普遍想象。比如在1996年3月，德国波恩艺术博物馆举办的艺术大展《中国！》[2]，不仅对中国当代女性艺术作品存有偏见，而且反映出中国当代艺术面对西方学术权利的尴尬。
西方女性艺术的根本关注点是政治与艺术话语权利问题，这一点和中国女性艺术不尽相同。中国当代女性艺术中的女性意识主要强调个性解放，争取个人自由。虽然也批判男性偏见，但不是和男性对立，而是对包括男性在内的话语个性的要求。中国的女性艺术更多的是指女性艺术家在创作中表现女性自身经验和意识的作品。所以，中国女性艺术批评首先对创作主体进行性别界定，讨论的是女性作为创作主体生产的艺术作品及其价值。由于女性处于“边缘性”和“他者化”的文化背景之中，自然与男权的意识形态、权利操纵、等级划分、性别歧视等问题联系起来。性别意识是中国女性艺术批评的切入点。比较集中的研究主要表现在三个方面：一是女性与历史，对既有艺术史的质疑，比如陶咏白就专门做过类似的修正工作；二是女性与感性，比如廖雯分析艺术图像中表现出来的女性气质，就是在此基础上进行的；三是女性与权利的关系，这在徐虹的文章中比较突出。当然这三个方面是相互联系和相互交叉的，不管从哪个方面，女性批评家总是以带挑战的姿态对既有艺术史论及批评话语进行追问。
中国女性主义艺术批评在解读女性艺术作品时，或显或隐，事先都作了女性气质(Womanliness)的划分，女性艺术被看作单一的、来自性别的品质，女性艺术是作为一个差异的类型来看待的。正是由于大多数的女性主义批评在判定女性艺术作品价值时，将其纳入到性别定义的范畴内，因此在解读她们的作品时，往往是从她们自身感性经验着手，声称作品表达了与身体相关的女性特质（Femininity）和女性自身生活的体验，甚至解释为女性生殖器官的形状。但是，女性问题在当代文化中并不仅仅是一个性别划分的势力范围，女性问题的提出固然必须以性别意识作为基石，重视女性经验的意义，但更为重要的是，女性经验的差异性是同“去中心”和“反主流”的方法论紧密联系的，其间凸显的正是后现代文化所倡导的理性多元化和知识复杂性。不只是女性个体不能用同一标准去加以简化，而且包括所有男性在内的人类个体，也是不可以用同一标准去加以简化的。这里应该充分注意到，女性艺术话语是不断产生差异的差异性，是在当下历史情景中不断变化的差异性。
第1章 女性与历史
陶咏白根据美术史形式风格的演变，用图像学与社会学相结合的方法分析女性绘画。这种重写女性艺术史的努力，力图改变确立的艺术体制，也力图确立对抗的艺术体制。陶咏白等人的工作一方面有效地扩充了艺术史的内容，另一方面，也让我们能够去反省中心话语规定的艺术史——把男人视为创作力、生产者，把女人视为创作对象、生产对象的艺术史。陶咏白的本意在于承认女性作为艺术创作者的事实，承认过去被忽视的女性艺术家及其作品，承认女性艺术的特征及其价值。但问题在于仅仅根据生物学上的性别区分提出与男性艺术截然对立的艺术史观，把女性与艺术史的历史情境及其他因素割裂开来，女性艺术的价值能够真正体现出来吗？
对传统画史的研究，陶咏白和李湜作了大量的工作。在她们合著的《失落的历史——中国女性绘画史》前言中，陶咏白讨论了女性绘画一词的由来，对女性绘画作了一个明确定义：“出自女画家之手，以女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种种的绘画称为女性绘画。” [3]由此，她力图确立女性主义的批评方法，得出女性主义批评史观与传统不同之处在于：“更注重人物的女性立场和作品中的女性意识，以及在妇女运动进程中的历史意义。”[4]陶咏白站在女性批评的立场，考察了各个时期男权中心意识对女性艺术创作的钳制，也对各个时期的女性绘画做出了自省。她指出“这种悲剧，有女性自身主观上的软弱性、依赖性，更有客观上的社会原因，千年来‘男主外’，‘女主内’的封建礼教，使女性似乎天经地义地成了‘家庭的奴仆’，成了艺术的‘牺牲品’。”[5]
在分析古代女性绘画时，她认为古代女性绘画史是一部以沉寂为基调的历史，女性绘画只是男性画坛的一个陪衬，大多数女画家的创作目的只是修身养性，作为高雅消遣以达到自娱自乐自诫的目的。在现代篇中，她分析了中国女画家所处的不同社会背景，她们冲破封建的成规陋习，走出闺阁，参与社会革命运动，进入了被男性独霸的画坛，和男性一样面临中西文化艺术冲撞所带来的艺术观念和艺术手法的变革。“但大多数女画家并没有明确的主张，缺少理论的思考和自觉超越传统，超越自我的艺术和魄力，依然以男性的审美标准为指向，这与她们长期以来处于社会从属的第二性地位，缺乏独立思考的本质有关。”[6]
二十世纪中国女性艺术的发展是在“女性解放”的历史背景下展开的，但也必须看到，中国女性的解放之路主要是在外力推动下进行的。近代的女性解放运动始终与反帝反封建的政治斗争紧密相连，是为“革命”而不是为女人自身的利益而摇旗呐喊。在启蒙运动中被唤醒的中国妇女，由于正处在全民族面临危难的时期，难以将女性自身的利益放在首位。女性从封建主义中走出被赋予了民族自救的政治内涵，成为不断变换的政治需求的载体。这种政治化的权利斗争及策略运作，与女性的个体自主意识并不一致。比如当时妇女解放最明显的一项举措是放弃缠足，但缠足与不缠足是作为“保守”和“进步”、“封建”与“革命”的对峙被提出来的，实质上是国家权力体制控制下的社会习俗的转变，所以“反缠足运动的实施只有在知识群体话语转换为一种真正的国家行为之后，而且国家真正能在身份方面保证女性的地位不至于下降的情况下才能发生实质性的影响”。[7]女性的自主意识并未在这一过程中充分体现出来，女性解放乃是作为权力体制规范化了的国家形象。男性倡导的妇女解放，其本意在于使女性成为辅助性力量，协助男人建设一个完整强大的民族国家。因此这一时期的妇女团体和组织缺乏争取女性自身利益的意识，带有强烈的集体民族主义色彩。在“五四”新文化运动时期出现的女性艺术家，接受“五四”新文化运动的思想启蒙，或投身于社会革命，或以建树新文化为目标，比如何香凝、夏朋、潘玉良、方君碧、孙多慈、丘堤、关紫兰、蔡威廉等等。她们的作品偶尔也流露出女性意识，比如潘玉良在作品中关注到女人的生存状态，算得上是最早将视角转向自身的中国女性艺术家。但是这种女性意识由于社会环境所力倡的民族自救、民族自强的覆盖力，而不得不隐匿于启蒙思想之后。
到了毛泽东时代，中国女性艺术家的历史境遇出现了与民国时期截然不同的变化。一方面，毛泽东时代使广大妇女在名义上“彻底翻身解放”，使她们获得了宪法上的平等权利。另一方面，也对妇女提出了和男人一样担负社会职责的要求，即 “男人能办到的事女人也能办到”。在这里妇女是作为一个整体概念被提出的，并没有真正凸显女性的个体解放。因此，这个赋予女人平等权利的时代，也成了一个同化女性从而抹煞性别差异的时代。妇女作为一种被剥离了主观性别需求和性别感受的身体出现，她们主要是适应阶级斗争的需要，而不是女性个体价值的要求。“在妇女被当作革命精英与革命联盟者之间利益交换的许诺时，妇女的解放早已从根基上被拖入民主主义和共产主义的男性化政治语境里，得到了阳性的阐释”。[8]争取妇女权利在妇女自身中间根本就没有得到优先考虑，反映在艺术上，也就必然成为无性别差异的革命艺术。艺术中女性的形象一律都突出“红”、“光”、“亮”，强调纯朴健壮的劳动妇女形象，以此与该时代要求“妇女能顶半边天”的革命口号相吻合。从前被男性价值规范放逐的女性主体又回来了，但是这个主体不是人文意义上的个人主体，不是颠覆性、反叛性的艺术主体，而是被动、臣服、委曲求全的虚幻主体，用福柯的话说，是驯服的身体。它是无产阶级革命的国家力量控制的女性同化，通过权利的体面操作和诱导认同来完成，以确保国家集中政权的稳定。这种如同男人一样健壮结实、“不爱红装爱武装”的女性形象，在革命意识中不断膨胀，甚至否定了女性自身的自然性征，以男性为标准的“铁姑娘”，使女性自我意识再一次缺席。
中国侧重改造社会以助于中国的现代化，所以将注意力更多放在制度的改变上，淡化妇女的个人权益，最多把她们作为被压迫的“受害群体”进行救助，使其成为现代化建设功绩的一部分。性别问题在阶级、政治、权力的制约下显得笼统而含糊。反映在艺术中，像20—30年代的女艺术家何香凝、潘玉良、方君碧、孙多慈等等，她们的作品中反映出的理想和男艺术家是基本一致的。陶咏白看到了带有性别分野的艺术现象，但对整个性别制度结构的变化以及两性关系的内容缺乏观察的深度和解释的力度。她的视角是重新发现艺术史上的女性，属于“添加史”或“修正史”范畴。至多只能为男性美术史进行补充，为历史上的女艺术家拟出一份孤立的年表而已。
把妇女增加到艺术史中就能改写艺术史吗？就能消除对女性艺术创作的偏见吗？研究女性艺术家及其作品，我们首先要理清两个概念：一个是女性艺术（Female art），一个是女性主义艺术(Feministic art)。女性艺术，实际上是一个以性别来界定艺术的概念，创作主体特指女性。女性艺术有可能带有女性主义意识，也有可能按照男性的审美模式和话语方式来进行创作。而女性主义艺术则是一个文化概念，指用女性主义理念来创作艺术，批判以男性为主导的社会价值和意识形态，涉及一系列与性别、身份、传统、习惯相关、与社会历史无法分割的问题。
艺术在历史变化中不能单纯作为艺术来思考，它是一种文化实践。要打破现行体制下的男性中心话语，恐怕很难靠重写一部女性艺术史。这种抗争固然表达了女性主义者的不满情绪，但实际上并不能改变什么。如果所谓女性艺术史只能证明男性艺术更加伟大，我们即使从策略上考虑，也只能去书写一部女性如何在艺术中被男性异化、矮化和弱化的历史，而不是一部女性画家在屈抑之中还保留着零星女性特征的历史。更何况，这不仅仅是策略问题，历史是面向未来的，能否真正站在当代研究历史十分重要。女性主义在当代文化语境里，不是女性生理特征和心理特征研究，而是与后殖民、边缘化、主体性、同性恋等等问题联系在一起的。
指出历史对女性的偏见并填补“空白之页”当然有意义，因为它可以质疑这一领域中的传统专制主义和惯性意识形态。但仅仅修正既有的男性中心艺术史，无法改变批评话语的主流范式。陶咏白对女性艺术史的描述，体现了女性主义对传统的反思与挑战，但其解决问题的思路却贯穿着空洞的理想主义，是一种典型的艺术史乌托邦，难以动摇男性建构的学科规范和相应的权利话语。
“尽管女艺术家遭到现代艺术史的否定和忽略，即使提到也是贬损，女艺术家和她们的艺术在艺术史话语中依然扮演着结构性的角色。实际上，发现女性及其艺术的历史，就等于从根本上解释了艺术史书写的方式。揭示艺术史书写所包含的假定，它的偏见和沉默，就是揭示它否定的方式，也就是女艺术家被记录或者被删除的方式。这对于艺术史所创造出来的关于艺术和艺术家的概念具有决定性的影响。因此，女性主义艺术史做首要的任务就是批判艺术史本身。”[9]
其实，在男性主宰一切的历史中不可能有真正的女性艺术史，至多只有“前女性艺术”。而既往的女性艺术，无法被统合在已有的艺术史结构里，因为这些结构并非单一的艺术与艺术家范畴，而是涉及性、性欲与权力的意识形态领域，“艺术体系甚至艺术史本身具有被制度化的性别主义，正如同大部分父权社会所有”。 [10]女性艺术在历史上并没有什么根基，它通常是一种对女性处于社会边缘状态的角色分析。重写一部女性艺术史是不可能的，因为在历史上即使以女性来串联的艺术史也不过是一部女性被掩盖、被异化与被改写的历史，它只是事实的陈述而不是历史的改写。女性艺术史从某种意义上讲，意味着一种话语权对另一种话语权的替代，结果是再一次强调了性别的二元对立、中心与边缘的对立。女性艺术史只能从女性主义的出现开始，其内容应包括女性艺术家创作研究、关于女性的艺术作品研究、有关性别视角的艺术作品研究以及对男性艺术的女性视角研究等等。真正的女性主义应该是超越性别的，作为一种观念意识，承担着解构一元化理性中心的任务。女性主义者与少数族群、同性恋族群一样，尝试着重新研究并重新阐释历史。女性艺术作品只有在女性主义批评审视中，才真正具有女性意识。女性艺术对男性权威的挑战，也是对整个价值体系的质疑。正是基于此，女性主义必须在质疑权威的同时也不断反省自身。“我们需要描绘出艺术家和女性不断变化着的定义，如果我们缺少这些方面的意识，我们提出的任何关于女性、艺术、意识形态的历史结论都毫无政治意义。它将退回到个人成功或失败的逸事，而不能成为一种社会和意识形态转换的理论。”[11]
福柯把历史看成是一个谱系化的图景，要把历史打散、拆开，从而使我们意识到历史的异己性、疏离性，使现代合法性遭到真正质疑，使非本质、非等级秩序、非合法性的知识等等，成为人文科学的真正研究对象。他虽然不是一个女性主义理论家，但他的权力话语思想为我们研究女性主义理论提供了重要的依据。女性主义的艺术实践及其理论，应该借用福柯对总体性打散并解构的方法，以此介入并打破艺术史中男权中心的实践霸权。这样做的结果，并不是为女性艺术家在艺术史中谋求一席之地，它的意义在于为当代艺术体系建立一个持久的、影响深远的批评思路，使深受压制的女性话语得以释放和表达。
我不认为在艺术史中只把那些男性艺术史家忽略的女性艺术家提出来，就可以做成一部关于女性的艺术史，也不认为把她们所受到歧视记录下来，就可以解释她们在艺术史上失声的原因。没有一种艺术是独立于政治、经济和社会文化背景而独立存在的，艺术实践总是与社会的权力关系发生互动。当它作为一种批判力量对既有体制质疑时，必然深入政治体制和意识形态的解构。正如哈贝马斯(Jurgen Habermas)所指出的，对意识形态话语的解除，不能是用另一套意识形态来取代原有的意识形态，关键在于重建被扭曲了的个体化的自我理解。这种理解在艺术史中，并不以女性艺术家和男性艺术家对抗的方式存在。在没有接受西方女权主义之前，中国艺术中的女性意识是潜在的、不自觉的。正因为如此，中国传统艺术中也就没有一部独立存在的真正的女性艺术史。
第2章 女性与感性
正是由于中国历史境况的复杂性和妇女解放与国家权力的纠结，使中国女性艺术必须从政治话语的遮蔽中突现女性自我意识，分离于男权中心，转向对自我价值的探寻。在这里“去蔽”和“彰显”对于中国女性艺术的发展是非常重要的。90年代，中国艺术更强调个人意识和生存体验，女艺术家的作品亦倾向于探讨女性化的个人经验，可以说是对既往历史中被忽视和被遮蔽的女性意识的呈现。
廖雯对这一阶段女性艺术的研究功不可没。她首先对历代女性艺术作了梳理，与陶咏白的女性艺术史的区别是，廖雯清理历代女性艺术的目的在于从作品中总结出一种“女性方式”的特点。她在使用西方女权主义理论来阐释中国女性艺术时是小心谨慎的。她注意到中国的当下背景和传统因素，认为90年代尤其中期以来，女性艺术作品出现了更为主动的迹象。一些作品的语言方式，在不同程度上不约而同地与女性个性因素密切相关，已经开始走出公共化的语言模式而呈现出一定的个性化品质。廖雯在女性批评中特别强调感性的作用，以此去批判男性理性中心的艺术话语。
廖雯在1995年发表的文章《静寂的颠覆 潜行的煽动——中国当代艺术中的女性方式》一文中，首先提出了“女性方式”这一概念。在1999年出版的《女性艺术——女性主义作为方式》一书中，她进一步明确了该概念，并作为对中国女性艺术研究的一种认知方式，贯穿于整个女性主义艺术批评话语模式中。“女性方式所提示和探讨的是女性艺术家在艺术创作中，问题的关注点和感受方式以及语言的表达方式，不同于男性为主导的公共化方式的现象……取决于是否具有女性方式的因素和特征……指的是男性、女性由于社会性别差异造成的，在认识世界（包括感受、反应、转述等）方式上存在着的差异。”[12]以“女性方式”来分析中国女性艺术，是廖雯女性主义艺术批评的一个切入点。
廖雯对于中国女性艺术的分析，具有鲜明的本土特色，她清醒地看到了中国当代女性艺术不像西方女权主义艺术那样是一种政治权利斗争，更多是追求不同于男性的艺术风格，寻求男女艺术间的差异，表达生存在多元时代女性的内心感觉和自我意识。同时她在批评中所建立的感性话语模式以及对女性艺术感性化个人经验的强调，使她和男性批评话语模式区别开来。她对女性艺术家心理的分析、创作经验的分析，因其具体而执着，对中国现当代女性艺术起到了重要的推介作用。1999年10月到2000年3月，她获得美国亚洲文化协会的一项研究基金，利用这个机会在美国采访了有影响力的女性艺术策展人以及艺术家约10人，并以综合介绍和对话的形式整理出《不再有好女孩——美国女性艺术家访谈录》，为我们进一步深入了解西方女性主义艺术提供了很好的参考。
从廖雯女性主义艺术批评的整体建构来看，她的分析集中在女性心理特点上，更多地从个性角度出发，偏重于对女艺术家感性经验的描述。强调与身体相关的女性特质或官能体验，而且这种女性自身的体验是男性无法体验、也无法表达的。虽然她们也批判男性偏见，但是核心不在于权力问题，而是在女性经验的展开中，构成女性自己的话语方式。廖雯实质上是将性别作为划分艺术的手段，描述的是具有女性特征的艺术风格，在寻求男女对话的基础上展现女性某些方面不同于男性的特点，追求的是“和平主义的潜隐颠覆”。[13]廖雯的特点在于，不是直接而尖锐地在父权制内同父权抗衡，通过攻击对方来争取自身权利，而是跳出男权中心话语之外，以强调性别身份和由此所决定的本质主义经验来摆脱同一性的僵绳。她的目的是“把女性问题放到对生命价值的追问层面，寻找那些被歪曲、遮蔽、忽视到可以无视地步的女性现实和女性文化，以利我们对自身生命价值的重新认定和对新的生存方式的重建”。[14]这样她的理论最终同父权制话语机制达成的是一种差异性共存，而不是像西方女权主义所强调的权力平等关系。在这一点上，廖雯对女性艺术的讨论富有启发性。
为了从男性价值体系中找回女性自身的价值，廖雯强调代表女性身份的方式为“女性方式”，这种批评方法的有效性是应该认真加以探讨的。归纳并总结出这种可辩识的女性艺术风格或特征，以此区别于男性创造的艺术样式，不可避免带有符号化倾向，而这种符号化的标志特征正是男权中心话语机制所想象和要求的女性艺术。事实上，女性艺术家在创作中表现自身经验和心理感受，是对既有艺术史掩盖和忽略女性个体经验的追问，并不是仅仅停留在与男性差异的层面，而是对整个人类文化中的专制主义和集权话语的挑战。廖雯在其女性主义艺术批评中强调女性艺术家的自身经验和心理感受，并按此去衡量艺术作品，在男性价值规范中去争辩女性的“性别价值”。似乎只要是女艺术家创作的作品，就必然带有女性特质，就具有相应的艺术价值，这是过于简单的批评标准。由此把一些感性化的品质归到女性艺术身上，声称女性作品具有“繁复”、“琐碎”、“细微”的特性，其实也十分勉强，并且有生物本质主义嫌疑。
廖雯在分析中国女性艺术家作品时，曾指出她们在材质媒介选择上喜欢沿用传统的“女红”材料。这是一个值得分析的例证。西方女权主义艺术家一般避免使用家庭生活相关的材料做作品，以避免掉入男权中心主义的传统窠臼之中，而大多数的中国女艺术家则喜欢选用柔软的、韧性的材质，如线、布、棉花等等。对于这种选材的集体偏好，廖雯将其归因于女性与生俱来的对自然的亲切和谐，“而非理智的问题和观念的思考”。[15]她认为中国女性艺术家“试图考验生命本能对同一而无限重复事物的心理承受极限”。[16]廖雯在这里强调女性艺术家的“感觉对媒介的直接对应性选择和使用”，[17]并称之为一种“手工劳作”。女性艺术家不顾艺术史对于精制与工艺的偏见，常用布、花边、饰物等一些与手工工艺有关的媒材来表达自己的艺术思想，把主流精英艺术所不齿的、所排斥的东西纳入到艺术中，给予日常生活用品某些特权，以探索与物质性和身体性相关的女性特质，廖雯的研究无疑是有意义的。但我们不能因此下结论说，女性主义艺术就是依赖于这些心理原型，而成为自身的象征。把某个范围的题材选择，或者在媒介材料上表现出来的某些特性，看作是单一性别特质并以此来诠释女性艺术，乃是一种集体主义的普遍概括，其实对于具体生存的艺术家而言是很勉强的。而且在男权话语中，这些所谓的“女性特质”、“女性心理原型”被当作女艺术家低等地位的证据，意味着柔弱、肤浅、被动，局限于狭隘的、精致的或装饰的主题范围，既缺乏创造的力度和哲理的深度，又缺乏关注社会与民族的胸怀，被男权中心话语的艺术史所轻视、排斥和拒绝，至多成为正统美术史中的边缘或次要角色。反过来看，在艺术史中从来就没有提及过男性特征，女性称其为“女艺术家”、“女性艺术”，而对于男性，却从来没有人称“男艺术家”、“男性艺术”，只用艺术家和艺术这种公认的词汇。这其中隐蔽的正是性别偏见，而这种偏见恰好是通过“女性方式”、“女性气质”、“女性经验”等区别来确保的。如果类似媒介的采用因具有原始的手工劳作性就代表了女性生存经验，那为什么谷文达在采用不同国家的人的头发编制国旗时，没有一个人说他是为了表达女性化的生存经验呢？
由于艺术家的性别直接介入廖雯对作品的理解，一位女艺术家的的创作肯定具有女性特点和女性经验。当批评家使用“个人经验”、“独特的女性视角”、“直觉的官能体验”等词汇时，对画面的女性本质界定是真实的吗？艺术的价值判断究竟是以性别为本还是以作品为本呢？艺术的意义不能仅仅从艺术作品本身的形式甚至内容去判断，而应当从它与社会文化的上下文（context）关系去判断。艺术批评不仅仅是社会价值体系的呈现，艺术批评还是一种追问和反省。追问那些社会权利意识的合法性与合理性，反省价值判断标准的公正性和客观性。男性艺术的评价标准之所以仍然是超性别的，恰恰因为女性艺术的评判依靠的是局部的，或建立在自身内部的标准。我认为女性主义艺术批评应该节制这种狭隘的价值判断，节制所谓女性气质的美学标准，避免将女性艺术限制在单一性别定义的范畴之内。相反，它应该超越生物本质主义，转向解构男性认定的女性特质。德里达认为，“解构的关键不是要根除形而上学，而是要赋予解构一种思想方式被思考的可能性。解构作为一种对存在和形而上学进行思考的方式，表现为一种对存在的权威和本质的权威的质疑和商讨，这样的质疑和商讨不应该简单地归结为一种否定性的破坏”。[18]女性主义对女性本质的解构并不是说要彻底否定它，而是以艺术事实作为立足点进行再思考，要在不断质疑和反省找出更为合理的、更有利于社会进步的因素。并不是完全反对本质主义女性艺术家反抗男性统治的女性策略以及女性特质的基本概念，也不是简单地消解传统理性中心主义，而是要反对二元对立的生物决定论，反对简单的逻辑同一性原则。这不仅仅是理论上的分析，同时也是引发女性艺术在价值取向中的再思考，使女性艺术具有多元化的可能。比如女性艺术家用纤维、棉线、毛线、棉花、纸浆、奶嘴等软质材料来进行艺术创作，我们不能说女性艺术就是手工技术和手工制作，因为女性艺术从媒介、形式上讲并不是固有的，而是可变的、多形态的。女性艺术创作思想强调的是女性对社会、对文化的理解和拓展，具有强烈的批判精神，并不只是生理的、个人的、经验的表达。
出于对男权话语机制下集体主义意识形态的反叛，中国的女性艺术批评话语极端强调艺术家的私人生活经验。女性艺术批评这种极端“个人化”的解读，使其失去了对当下文化特殊性的关注热情，这无论是对建构批评方法论还是批判男权中心价值体系都有一种负面影响。但我们如果跳出这种状况，会不会引发另一个问题：艺术与性别无关？女性与男性在社会角色上的差异导致了两性在观念与实践两方面的基本差别，这种差别必然融入艺术创作中。同样值得警惕的是，在中国的妇女解放运动中，恰恰就是因为抹杀了男女差异，使妇女解放仅仅成为政治革命的附属物。直到80年代以后接受西方女权主义理论，才在承认男女差异中开始寻求平等的话语权。但对女性特质的过份强调，又使得女性艺术陷入了男权中心的另一个圈套，即女性生来就是感性的，由此把女性主义艺术批评引入到一个性别特质的狭隘领域。因为在分析视觉艺术时所研究的对象和使用的批评话语也是性别差异产生的重要原因。一般说来，女性在社会中的地位导致她们的个人经验与男性有所不同，反映在艺术中，便形成不同的特性，反过来这种女性气质又强化了女性艺术家所表达的个人经验在社会中的地位。作为一种策略，女性艺术实践就很有可能在有意识、有目的的情况下统一成某种特定的风格或特定的表现形式。而事实上凭借艺术创作中固定的、可标识的女性特质，主张一种独特的和可辨认的女性风格，却不能用来形容所有的女性艺术家。拉康（Jacques Lacan）在分析人的主体和有机体之间的区别时指出，有机体与主体的分离使人没有必要运用生物学手段来确定性别，也就是说人不一定必须用自身身体上的男性或女性性别特征来确定人的实际确切性别。他的名言“女性并不存在”，指的就是女性性格和气质是一种为了符合社会对女性特质的解释而做出的伪装。琼•里维耶[19]（Joan Riviere）延伸了拉康的理论，进一步具体揭示了女性性格或气质作为一种“假象”或者“掩饰手段”，她指出：“在这层面纱下根本没有什么绝对的女性，而有的仅仅是一套在本体论意义上非常脆弱的要求女性主体通过模仿和鹦鹉学舌来融入社会标准行为习惯的规则”。[20]里维耶认为并不存在什么女性的本质，男性与女性之间没有任何清晰明确的界限，性差异总是超出单纯性别上的不同，而且不仅仅是单纯性别上的不同（gender difference）。那么在艺术图像中推导出的可辩识的女性风格也并不重要，相反，它助长了男性对女性艺术只是单一私人化经验的偏见。所以在女性批评中强化这种女性气质是一种不具有说服力的思想观念，把艺术仅仅当作个人情感的表现，也是一种十分片面的看法。没有恒定不变的事物，一切都是不断变化和不断生成的。艺术图像的风格样式以及与精神心理等相关因素，处在社会权力关系的复杂网络之中，不是女性/男性这样简单的二元划分可以描述清楚的。
廖雯的女性主义批评主要是以她个人的、感性的和心理的体会为中心，批评观念和方式具有强烈的主观色彩：
“检视我个人的批评实践，我的批评观念和方式具有很多的女性气质。或许因为我是个女人……”
“总之，艺术批评对我来说，从来都不是一种理性的、貌似公正的分析状态，也不仅是一种责任，而是一种像艺术家那样的心理需求，一种基于生活在同一生存语境所达成的共同感受的感情进入，我甚至期待它可以带给我类似情感生活那样的高峰体验。从这个意义上，我把艺术批评也视为一种艺术活动”。
“无论做女性艺术还是其它的课题，我首先依赖的是直觉，我很看重作品给我的第一感觉，看重我和作品、作者之间的感应和交流”。
“我对这种进入情境的方式的迷恋，不是靠强调身份和性别差异强调出来的，而是我作为女人骨子里的贴近。这样的批评观和批评方式，可能会在至今依然是男性话语为主导饿批评圈子被看作是‘女性’气质甚至是‘非专业’的，但是我越来越觉得这种方式对作品的贴近，对女性艺术批评乃至中国当代艺术批评都是有意义的。”[21]
其实，批评不仅是对直觉、经验、直观感悟的解析，它需要深入文字背后，去追问话语言说的起点以及隐含其间的意识形态和权利关系。它必须对艺术作品和艺术现象进行价值判断，而不仅仅是直呈感性体验。廖雯力图借助于女性的感性化、经验化和个人化的特点来扭转男女间理性/感性、哲学/经验、公众性/个人性等对立范畴，来批判父权制话语机制所设定的分析和判断中的男性思维方式。在以感性对抗理性的时候，她忽略了一点，就是在历史文化中，女性的感性化从来都是被显现出来，并作为一种弱势和低级的生理特质被男权文化所鄙薄，被长期遮蔽和抹杀的恰恰是女性的理性。现有的女性主义艺术批评通常都是从艺术史出发，找出不同历史时期遗漏的女性艺术家及作品，再分析女性艺术创作中所具有的感性化特征或女性视角，引起外界对这个被忽略的艺术群体的关注。但是重审或强调女性创作的感性特征，以此来对抗或解构男权中心的理性话语，是否真的有效呢？
曾经在科学领域有过这样一段公案：巴巴拉•麦克林托克（Barbara McClintock）是一名遗传学家，五、六十年代，她对玉米遗传学的研究作出了非常重要的贡献，发现了遗传学里面重要的基因“转座”。但是由于她的研究强调一种感性的、情感的方法，采取的价值观和研究方法与主流科学共同体所认同的价值观和研究方法不一样，受到科学界的排斥，一直到八十年代，她才获得诺贝尔奖。[22]这个例子我们可以看出：甚至于在代表理性的科学领域，不是不可以用感性的方法来进行阐释；但同时，感性的阐释里也存在着理性的研究方法和价值观。也就是说我们除了强调情感、直觉这些感性的东西，我们必须看到理性的作用。艺术批评同样如此。正如福柯所言，理性是多元的。传统的理性特征是男性化的或男性中心的，是以笛卡尔式的男性化思维取代女性思维的男性霸权，把女性的经验排斥在外。女性同样是具有理性的，探求女性的理性思维特征和男性的区别与差异，恐怕才是确定女性经验价值的根本，而感性的力量也只有在多元的理性分析中才有真正的意义。在此基础上才可以这样说，“无论是男性的思维还是女性的思维，它们都不是完全按照理性的、逻辑的、数学的方式看待世界，感性的或实在的方式才应当是看待世界的恰当选择。”[23]
艺术是直觉而非逻辑的产物，真正的艺术不是产生在十分理性、十分自觉的状态。艺术追求的的确是感觉、感受，是无法全然用理性来说明的。中国古人说的“此中有真意，欲辩已忘言”（[晋]陶渊明《饮酒》），便是说的直觉对艺术创作的影响。尽管黑格尔在一百多年前曾经提出“艺术让位于哲学”的命题，但进入20世纪，艺术的非理性倾向却逐渐占了上风。这种“非理性的转向”从不同的角度对传统理性主义进行挑战和突破。正是由于传统理性文化权威和中心的消退，本质主义、普遍主义哲学长期支持的对女性的压迫、对男性与女性之间差异的掩盖，也逐渐被彰显。非理性并非等同于感性，针对的也不是理性本身，而是理性主义的普遍性原则。普遍性原则强调同一、排斥差异，是典型的现代主义思维。女性主义所要求的不是现代主义的二元对抗，不是感性对抗理性的思维方式，而是对他者持有开放的心态。这里的“他者”不仅包括受压迫的女性，而且也包括一切受压迫的边缘群体。因此，后殖民主义与女性主义在思想与实践方面十分沟通。在艺术批评中，对女性主义的解读应该是性别、知识和权利的三位一体，性别意识、历史性和社会性必须加以联系。廖雯以生物本质主义对中国女性艺术的解读之不能完全让人信服，其原因在于，女性主义批评不仅以性别差异为核心追问和反思男权中心价值体系，而且是对已有理论和知识系统的全面质疑。女性艺术是以批判、否定、边缘、底层和他者化的社会实践方式存在的，这一存在方式本身值得研究。如果要讨论女性方式，首先应该从女性的社会存在方式开始，而不是从艺术形式的女性特征开始。
第3章 女性与权利
相对于廖雯的“和平式颠覆”，徐虹的言词显得更为尖锐和直接。廖雯显得忧郁的地方，徐虹则显得果断；廖雯显得节制的地方，徐虹显得尖厉而无所顾忌；廖雯的语调委婉平和，而徐虹的语调则直接躁动。她始终像一个亚玛逊的女战士，举着声讨男性偏见的大旗，骄傲而信心十足地走在解构男权话语机制的道路上。
1994年，徐虹发表在《江苏画刊》第7期上的一篇缴文《走出深渊：我的女性主义批评观》，无异于一篇女性主义批评宣言。她对艺术标准的建立和实施依据进行了质疑，诘问艺术发展是否就只能有赖于男性制定的规则的产生和运用?她认为这种对待女性艺术的态度是千百年来父权制的延续：
“当这种无视艺术本体的方法也同样降临到女性和她们的作品头上时，女性艺术家实际上就面临着一种危险的境地——要么消除自我，依据他们所定的艺术规则，用男人来代替女人，维持这个世界只有男人一种声音的标准。如果女性试图改变这种状况，试图用自己的声音说出真理，那么这些读不懂女性语言的人们，反而轻蔑地称女艺术家的语言为‘个人色彩太浓’(他们可能依据的是男性语言)，‘女画家不关心大文化不关心社会，只关心她们个人身边的琐碎小事和个人感情’(男性控制的社会，本来就只准女人如此)，由此来否定女艺术家的作品，进而消除她们的声音，将她们置于一种找不到自己位置的状态中——介于人与物之间的混乱之中。”[24]
改革开放之后，中国女性艺术家开始重新审视自己在历史文化情境中的地位。而整个90年代的中国艺术是在强调个人生存经验的历史氛围中展开的，这种环境促使所有的艺术家（无论男艺术家还是女艺术家）都关注自身经历。相比85新潮美术时期，艺术家在作品中往往强调宏大叙事，图解哲学思想，倡导宇宙主义，使艺术带有准宗教的性质。90年代，中国迅速进入都市社会转型期，致使中国艺术从普泛性的人文关照转向对都市生存空间的关注，对艺术家私人生活经验的强调成为中国当代艺术转型的一个重要方面。并不仅仅只是在女性艺术家的作品中能看到自我经验和个人意识的凸现，在绝大多数的男性艺术家的作品中也能找到与之呼应的主题。那么这种认为女性艺术家“不关心大文化不关心社会，只关心身边琐碎的小事和个人感情”的论断，不过是将男女艺术家共同面对的问题简化成为女性艺术的特征。这一问题在前面已经讨论过。男权中心话语对女性艺术创作的阐释是专断的，苏珊•桑塔格(Susan Sontag)在《反对阐释》一书中，对阐释的唯一性提出了质疑。她并不是反对阐释本身，而是对单一性的价值评判作出批判。通过搁置一切价值评判，那些被主流排斥的文化艺术。才能合法地进入生活领域，从而达到瓦解等级秩序的目的。“艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默”。[25]当批评家对一件作品进行细微的描述时，“它并不代表作品本来的意义。这些作品的价值肯定存在于别处，而不是在其‘意义’中”。[26]
对批评话语而言，福柯的话是有道理的：谁占据它，谁就是仲裁者，它的对面则是他者和被看者。对中国女性艺术的状况及批评话语实践，徐虹是这样判别的：“几乎现有的一切制度规范，包括哲学、语言和图像的建立，都是按照一种性别所设置的。就连女性自己的语言和思维习惯都不由自主地依照这套体系标准来进行，这一切都早已沾染上性别歧视的因素，当我们试图确认我们自己时，我们都不自觉地按照别人给我们的模式往里套。现在当我们清醒过来试图用自己的语言和声音来对抗强加在我们习惯中的不合理时，我们却丢失了自己，我们实际上成了一个哑巴。”[27]
“主要原因可能是从事女性艺术批评的人数较少，众所周知，在美术界，各个层次的组织都是一些‘男性俱乐部’，这使女性主义的批评和研究不成规模，也导致女性艺术的展示和研究难以在更广和更深的层面展开。尽管有不少男性批评家加入女性艺术研究和批评的领域，但还是显得单薄，这不仅因为由于男性批评家的‘身份’而使得他们在这一领域的研究显得不那么理直气壮，更关键的是对于他们在研究中自然流露出的男性中心主义的话语习惯……更主要的原因和更大的阻力，来源于美术界大多数人对女性主义理论的陌生和冷漠……比如他们常常提出诸如‘艺术只分好坏不分性别’之类的观点，或者干脆拒绝谈论女性话题。”[28]
徐虹在这里指出了女性在历史文化中失声和在艺术批评实践中声音微弱的原因：一方面来自于男性中心社会设定的价值判断标准和学科规范，批评的话语权和展览的机会大部分掌握在男性批评家那里。另一方面来自于女性自身缺乏内省，缺乏面对自我处境的勇气和自信，她们怯于承认自己的性别身份。由于女性主义的困境与中国当下文化背景的复杂关系，也使得女性批评家在男性中心建立的批评话语规范中显得呼声微弱，甚至遭致嘲笑和不屑。价值判断标准的选择通过将我们的注意力集中于普适的实际上是男权的规则性，忽略了边缘对中心的存在。为了不继续失声，女性必须掌握话语权，必须发出自己的声音。
但更深入地看，问题并不是这样简单。任何经验都根植于它的现实基础，女性长期被排斥的历史封锁了女性艺术家的创造力，加之中国女性面对的特殊处境，不可能在短时期内使自己的艺术地位发生逆转。中国女性艺术家的创作无疑是边缘化的，她们试图通过自身的边缘言说，使中心变得可疑。它的逆向和反叛在动摇着既有的审美习惯，具有挑战性、革命性。中国当代女性艺术和西方女性主义艺术存在着一个根本的差异：西方的女性主义艺术是在女权主义运动中产生的一个文化艺术现象，它是对政治权利和艺术权力话语的挑战；中国女性艺术由于个性解放的任务并未完成，所以其指向不限于女权主义的自我结盟，“妇女的社会认同需求远远高于女性自我认同的女权主义需求……社会因素直接影响个人命运，即任何个人的命运几乎都杂一群体命运之中。这样的社会网络中，个人消失了，女人也消失了。个人和女人，最终都退守在家庭”。[29]
徐虹在《女性：美术之思》中以不同的主题分别成篇，探寻了中国妇女在工艺、绘画、雕塑方面的艺术创作足迹，比如她从远古神话、史前考古里追溯了女性美术的最初发生，又从历代仕女、名妓的艺文韵事中罗列女性在艺术创造中的事实；逶迤至近代中国妇女解放中的女性艺术家的创作，再到当代女性艺术家的整体面貌。该书和陶咏白的《失落的女性——中国女性艺术》一样，从批判男性偏见的角度出发，企图找回艺术史中被男性中心话语排挤和忽略的女性艺术家的名字和创作，仍然属于对艺术添加史或修正史的范畴。她想对中国女性艺术家的生存状态及创作经历进行具体而深入的发掘，希望能平衡过于倾斜于男性的美术史。在徐虹为女性艺术所作出的辩解中，存在着某种雄心勃勃、令人振奋的东西。但这种观点建立在男女身份二元对立的矛盾之上，对中国历史文化情境和当代艺术生存状况的分析显得薄弱。对此，她说：“在我接触女权主义理论后，我一直认定，中国的特殊情况使早期女权主义思想在中国并不过时，而后期女权主义的性别分析理论在寻找妇女受压迫的历史原因时，对女性十分有利。这些理论在与中国的现实结合后显示了特殊的价值，因而不能一概认为这是来自西方的理论而予以拒斥。如果纯粹从中国的文化中去寻找关于妇女解放的理论，不仅显得十分的‘矫情’，而且有‘不怀好意’之嫌。”[30]徐虹在这里显得过于武断。女性主义艺术初衷就是反对男权至上的视觉文化，表明其性别在文化实践中的重要性。女性意识有特定的文化内涵，由一个文化区域的历史传统和当下语境所决定。中国当代女性艺术并非完全建立在西方意义的女权主义之上，而是有其自身的特点和不同的文化针对性。作为特定的艺术实践，它有自己的形式特点、历史背景及社会原因。社会文化的多元化倾向，使它具有相当的复杂性。
徐虹和廖雯一样，未能跳出生物学本质主义的限定。比如她在对女性艺术家选材和表达意图的阐释上，同样认定女性方式。“一些被视为女性的象征物作为一种文化符号，进入了女性艺术家的视野，成为她们艺术思索的起点。由于这一切都和她们自身有关，所以她们能得心应手地加以利用和发挥。她们符合女性的感受，并和女性习惯、感觉有千丝万缕的联系。这种联系是男性视角无法感受、无法想象也不可能表达的，因为只有女性身临其境的所思所感，自然地成为女性艺术的恰当载体。”[31]徐虹对女性艺术中的女性与身体、女性与自我以及女性与媒材选择的分析，表达了对“差异”的关注，通过边缘言说，达到解构中心的目的。但是问题在于，她对女性艺术家不平等地位的分析以及与此相关的男权话语的批判依然停留在现代主义情结之中，停留在启蒙主义时期争取普遍性个人权利的阶段。
近代以来的启蒙运动以张扬理性为主要特征，在康德（Immanuel Kant）1784年写的《答复这个问题：“什么是启蒙运动？” 》一文中，他认为：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己加之于自己的了。Sapere aude!（要敢于认识）要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。[32]
启蒙运动的基本口号就是充分地运用理性，而理性是“一种从普遍的东西中推导出特殊东西的能力。”[33]启蒙运动时期建立了一种普适性原则，其基础就是具备理性的思辩能力。在惯性意识形态之中，女性向来被排斥于理性框架之外，代表的往往是感性的方面。启蒙主义认为，感性的东西与理性乃是对立的，这种二元对立的模式正是整个现代主义时期的基本特征。在徐虹关于女性艺术的论述中，强调男女二元对立的矛盾。毋庸置疑，女性艺术家受到不公平待遇的现象是很多的，比如展览中男女艺术家在数量上的差异，艺术中对女性艺术家的视而不见等等，支撑这种价值标准的是自启蒙主义以来对永恒理性的追求，是一种集体话语的普遍性原则。女性主义批评要在当下文化语境中争取女性的话语权力，我们首先就必须批判从启蒙时期开始的理性精神以及由此建立的普遍性原则。
笛卡儿式的现代性是排斥女性身体感受和身体存在的。中国在五四时期接受西方启蒙主义思想，展开民族救亡运动，女性问题始终与反帝反封建的政治斗争紧密相联，与女性个体的自主意识并不完全等同。最为极端的是毛泽东时代艺术中的妇女形象，完全同化女性进而抹杀性别差异。它隐含了这样一个观点：妇女自己没有革命所要求的那种充沛旺盛的精力、坚持不懈的意志以及清晰明白的思维能力。所以在艺术图像以及现实生活中，要求女性往男性化方向发展，降低或减少女性化因素，以适应男性领导的阶级革命的需要。精神与肉体的相互对立，正是笛卡儿式的男性思维，以二元对立的模式重建男性化的认识方式，把女性从主流的知识文化中排挤出去。90年代的中国当代艺术处于社会文化多元化的时代，女性艺术在题材上侧重个人、家庭、夫妻等日常生活，两性和谐是她们共同关注的主题。这和中国传统哲学中的阴阳互补哲学自然发生共鸣，从而造就了中国当代女性艺术比较缓和、比较温情的特点。徐虹对中国现当代女性艺术的分析，认为都是权力的争斗关系、对立关系，其理论思维局限于现代主义时期的二元论，与当代中国女性艺术的创作实践并不完全吻合。并且，她把所有的男性都毫无差别地归为一类，这本身就是有问题的。
在文化多元化的语境中，启蒙主义时期的普遍性原则已经失效。女性文化是作为边缘角色的反叛性力量出现的，结合着后殖民、同性恋、身份认同等问题。男女之间的关系并非绝对的二元对立，正如在男性内部存在中心与边缘、集权与个性的区别，在女性问题内部也同样需要对集权话语的批判。因此主体的确立是在反复的对话交流中实现的。哈贝马斯的交往行为理论提出：
“个体只有在社会的整合过程中，才能稳定地存在下来，而且，它还可以在整合交往中保留自我意志、自我决定、自我实现，任何根据道德进行判断和行动的人，都必然期待在无限的交往共同体中得到认可；任何在被认真接受的生活历史中自我实现的人，都必然期待在无限的共同体中得到承认。”[34]
哈贝马斯认为主体是借助于语言媒介交流而存在的。在女性主义批评中，也应该寻求主体与主体间的对话交流，而不是把自身孤立于单一的性别范畴。交流的目的不在实现对话双方的同一性，而是真正突现作品话语和特定时期的话语—权力的关系。艺术既是一定时期“话语—权利”所形成的文化力量的视觉载体，同时也反映了该时期意识形态、价值判断的是非标准。对于性别差异带来的思维差异，主要不是特定的生理特征，而是社会组织方式的结果。尽管男人的身体和女人的身体在生理构造上不同，但在文化建构上往往把这种自然属性的不同作为权力分配的依据，其实是很不正当的。正如西蒙•德•波芙瓦(Beauvoir,Simone de)所说：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[35]在社会文化中，对两性培养的方式不同，导致了两性获得的社会能力不同，占有的社会地位也不同。实际存在的性别差异是一种文化现象，而不单纯只是一种生物学划分。我们把性别意识纳入女性主义批评中，不是去描述有永恒的女性本质和永恒的男性本质的二元世界，而是对整体性文化权利的反思和批判。它不是单一的性别思路，而是多种理论并存。研究视觉艺术中的性别身体，重点在于挖掘出性别权力关系是如何在视觉图像中得到反映的。性别问题不能凌驾于权力关系之上，它同时要面对不同权力关系与社会差异，例如年龄、阶级、种族等等。无论是女性主义批评，还是后殖民主义批评，还是新历史主义批评，都兼容多种理论，强调多元化、去中心。不同的社会阶层、社会族群都在力争发出自己的声音，要求文化权利重新分配，乃是对现代主义普遍性原则的挑战。
女性主义应该是一种辐射性理论，不应该局限于单一的性别—权力批判。改变女性命运只是女性主义社会实践的目标之一。当代女性主义理论更值得关注的重要方面，是它对已有理论和知识系统的全面质疑和挑战，由于涉及到边缘与中心的问题，它与后殖民主义、新历史主义的复杂纠葛，是不可回避的。当代艺术处于社会文化多元化的时代，每个人都有精神自由的愿望。尊重文化差异的当代艺术实践，已经进入性别、阶级、族群的各种诉求之中，以争取获得不同文化体系之间争取平等的相互认同。而黑人文化、印第安文化、亚裔文化等少数话语，形成不同于主流白人文化特色的新文化声音。在艺术领域的确存在着西方霸权及其价值取向，因此中国女性主义除了面对男权话语的压力，也要面对西方中心话语的压力。关注第三世界女性艺术家的独特身份和特殊境遇，并从这一立场出发去批评西方女权主义的白人中心主义，对女性主义与后殖民主义之间的关系进行研究，讨论女性与权利的关系，这些无论是在徐虹的关于女性权利的论述中，还是在其它女性批评话语中都是缺失的。莫汉蒂（Mohanty）曾指出女性主义学术实践存在于并不平等的权力关系之中，强调第三世界妇女比第一世界妇女更缺乏反抗性和自我身份认同的权力：“作为历史主体的女性和霸权话语产生的女性再现之间的关系并不是一种直接的同一关系，也不是一种对应的或简单的暗示关系，而是一种建立在特殊文化和历史语境中的任意关系……一种看似随心所欲地构建的然而又携带西方人道主义话语的权威标志的想象。”[36]
尽管女性主义作为一个分析范畴，一开始就是按照生物学本质来划分的，但是作为一个反叛性的文化概念，它需要纳入包括社会学在内的多学科研究。自然性别和社会性别并不完全一致。自然性别由于生理上的差异，一般来说，是不可以改变的（除了做变性手术之外）。而社会性别则是由社会、由教育确定并受到主流意识形态的控制和支配。男权话语中心以自然性别划分社会性别，使女性始终处于边缘状态。女性主义要批判的正是这种社会性别的他者化。徐虹划分女性艺术的疆界，最大的问题就在于她过于局限在单一的性别范畴。在当代文化语境中，任何人的个人身份都不是单一的，将女性作为一个单一类别的倾向，忽视了阶级、种族以及性取向方面的复杂性，忽略了女性主义具有的特定文化内涵和历史语境。正如后结构女性主义者声称的那样，妇女没有核心的身份认同，它包含了多种互相重叠的社会结构和话语表现。“如果我们不把社会性别作为一种社会关系，而是作为人们之间天生的对立关系，我们就不能认识在特定社会里不同妇女（或男性）权力和压迫的多样性和局限性。”[37]
结 论
作为艺术批评，从女性主义立场出发对既有的文本进行重新阐释，揭露男性批评对女性经验的统治、忽视和遮蔽，无论是陶咏白对女性与艺术史的论述，还是廖雯对艺术感性的强调，还是徐虹对女性权利问题的关注，她们的批判都受制于单性即男性的逻各斯中心主义（Logocentrism）。女性主义批评的进一步发展，是建构自己的理论体系，其基本出发点应界定为：女人不仅是人而且是女人，所以男女之间不仅应该平等，而且应该保持差异。当代文化促使女性艺术从社会性别、同性恋、非白人女性等多种角度思考问题。女性主义和后殖民主义、新历史主义一起构成了后现代学术论争的文化景观。女性主义的去中心性、去整体性、反本质主义、反意义确定性原则等等，成为后现代思潮中一股积极的推进力量。
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