“为什么没有女性艺术大师?”:正在被世界重新看见的女艺术家们

来源:凤凰WEEKLY    作者:凤凰WEEKLY    时间:2023-09-19

从阿尔泰米西亚·詹蒂莱斯齐、贝尔特·摩里索,到麦拉·卡尔曼,女艺术家的成就,正在被重新评价。

1971年,美国艺术史家琳达·诺希奇发表过一篇文章,“为什么没有女性艺术大师?”这个问题引起知识界对文化历史背后权力关系的反省。一些被忽略,甚至遗忘的女艺术家,通过这一契机再次进入公众的视野。十七世纪的意大利女画家阿尔泰米西亚·詹蒂莱斯齐,便是核心案例之一。

詹蒂莱斯齐的成长环境就是自己家画室。她父亲是在罗马执业的名画家。想想那个时代,那座城市最重要的画家卡拉瓦乔,你就知道那是一个道德上不能期望太高的圈子。老詹师傅有个徒弟叫塔西,主要替师父描划背景中的古建筑,有点类似中国的界画。这个体形接近“加菲猫”的烂仔,对小师妹起了坏心,同时买凶杀妻,结果杀手把钱昧下失踪了。

阿尔泰米西亚被推入绝境。为了还能存身于世,她控告塔西强奸。诉讼过程漫长而艰苦,包括手指上夹板的情况下,不改口供。对于一个靠手谋生的人,这不是开玩笑。好在法官判她胜诉,至于被告是否依照判决赔款服刑,也是一笔糊涂账。她草草嫁给另一个画师,移居佛罗伦萨。

在佛罗伦萨,她成为考入当地美院的第一个女性,作品受到了托斯卡纳大公夫人的青睐,甚至和伽利略这样的名流建立起通信联系。此后在罗马和拿波里,她也留下过自己的痕迹。在跨海旅行远未普及的年代,她甚至曾随父亲北渡伦敦,为英国王室工作。像巴洛克时代的很多画家一样,她的画风带有卡拉瓦乔影响的痕迹。

今天,我们在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆中,还能看到她的名作《友弟德枭首荷罗孚尼》。该画描述的故事来自《旧约圣经》,讲古代亚述人入侵以色列,当地寡妇友弟德进入敌营,把侵略军大将荷罗孚尼灌醉,斩首,解救同胞。

作品的特别之处表现在自传性,画面中的女英雄正是画家本人的自画像,而敌将荷罗孚尼的蓝本则是侵犯过她的师兄塔西。除了戏剧性的构图,这里另有一种男性画家缺少的心理紧张感。性侵是西方艺术的经典主题,它的普遍性本身反映了人类的野蛮性极难规训。

即便历史进入现代文明,女性艺术家的处境仍不乐观。巴黎的奥尔塞美术馆有一件雕塑,卡米尔·克洛岱尔的《成熟时代》,男女离别的场面来自作者的伤害记忆。克洛岱尔就是罗丹的那位助手兼情人,二人分手之后陷入精神狂乱,被送进疯人院。越来越多的人相信,罗丹的若干作品实际来自她的创意,或是共同创作。一些塑像上还鉴定出男女二人的指痕。

阿尔泰米西亚自画像

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女艺术家曾属高危职业,只有她最幸运

这些话题浮出水面,主要受惠于近年女性主义思潮的持续发展,而一些女艺术家取得成就,也因此有机会被重新评价。也是在这座专门用于展藏十九世纪艺术的奥尔塞美术馆,眼下正有一个名为《贝尔特·摩里索,印象派女画家》的大型特展。较之同属这一弱势阵营的成员,摩里索算是极罕见的幸运者,遗作有机会在欧美顶尖博物馆受阅,也是第一个单幅作品拍卖价格突破八位数字的女画家。

摩里索的幸运生前就已开始,虽然受限于时代,肯定无法享有弗里达·加洛、小野洋子、翠喜·艾明、爱布拉莫维奇等后辈的自由。她生于布尔日,在巴黎长大,父亲是谢尔省的高级干部。不同于一般官二代的家教,她的父亲曾在巴黎美院学过建筑,母亲则跟洛可可画家弗拉戈纳尔沾亲带故。

顺便提一句:杰夫·昆茨设计的路易威登女包,有一款描绘小女孩与狗,就是借用了那位前辈的作品(现藏于慕尼黑老绘画馆)。

摩里索的艺术细胞或有遗传因素。那个时代,体面人家的姑娘有些才艺会被认为更体面,但像她那样投入,则要另当别论。好在家风开明,长辈没有横加干预。在巴黎,她可以去卢浮宫临摹名作,并向科罗这样的大家求教。

摩里索的历史地位,主要来自她对印象派运动的积极参与。这个小团体的七次自发展览,她总共参加过六次,仅次于唯一全勤的毕沙罗。对于一个十九世纪的大家闺秀,这需要极大的勇气和自觉。

作为一个23岁就被官方沙龙接受的美女画家,她本有平坦的捷径可走,通过风景和传统女性题材,在一个分众市场坐享名利。但她主动选择了与艺术发展矢量同步的一方,实验全新的造型技巧与色彩结构,还有观察生活的方式。身为十九世纪女性,她迟至33岁才出嫁,也不是一般人所能做到。

一个女艺术家,拥有马奈、雷诺阿这样的同盟,加上天生丽质,她的形象也被屡次描绘,但她不把自己看成任何人的模特。由于教养门第的优势,她更不用靠混饭局来博出位。她能用自己的见解,影响周边的同人。就连总想谋个正经出身,和印象派保持距离的马奈,也被她说服,画起了外光。关于俩人是否擦出过火花,专家其说不一。后来她嫁给了其弟,业余从事绘画的银行家欧仁·马奈。

摩里索的风格轻盈安逸,画幅一般不大,成就或也因此长期受到低估。至少放在西斯莱、毕沙罗等人中间,她的作品丝毫不显逊色,天赋说不定还有反超。一般人对她的印象,更多来自题材,而不是技术本身。她笔下的画面虽然设色明丽,笔触却是强调动势的一路,折射出荷兰、西班牙传统的影响。

她像莫奈一样,会在表面未经处理的生帆布上作画,追求枯涩的效果。这在当时属于极前卫的做法。问题在于她的作品大多收藏在私人手中,包括自己家族的后代,曝光率远低于她当年的男性同侪。优裕的生活处境,让她不必为销路问题过多费心,或许也是原因之一。

这次巡回到奥尔塞美术馆的摩里索作品,相当部分便由私人收藏拆借。本馆的几件名作,像《摇篮》和《麦田中》,自然也在展事之列。前一幅是作者的成名作之一,画中人物是她的姐姐艾德娜注视着新生不久的女儿,摇篮上的纱罩形成一个稳定的三角形构图,带给观者一种家庭生活的稳定感。

这幅作品参加过1874年她和后来的印象派同人的首届联展,而且在那次引发巨大争议的展事上,意外获得不少好评。然而画家始终没有将其出手,直到她去世多年之后,才由卢浮宫收购,并在上世纪末奥尔塞建成后,转由这座新馆展藏。

《麦田中》大体完成于同一时期,背景是巴黎郊外的农村,作者在附近拥有一处别墅。画中那片逸笔草草的金黄麦浪中,一个未来的梵高已经在隐隐蠢动,而在地平线上,几座工厂烟囱冒出的黑烟,则像风向标一样,指出扰动麦地的风源。

这里需要强调的是,印象派各家的现代性姿态,主要表现在技法而不是题材方面。他们更多是在都市和郊区生活中,发现牧歌式的场景,而不是揭示这种生活方式背后的工业活动。除了莫奈的《圣拉萨路火车站》,这种罕见的例外。

奥尔塞是展示印象派艺术最贴切的场地。除了传统意义上的严肃艺术,楼下的一些展区,还可以看到新艺术时期的实用设计,包括各种家具和室内装潢。而在顶层的钟楼,则能获得极好的观景视野——从塞纳河对岸的杜伊勒里花园,直到城北的蒙马特高地。

这里每天都有大批观众聚集在大钟前,等机会上前自拍。钟盘的铸铁格栅外,就是摩里索和她的朋友们熟悉的巴黎景观。那是他们描绘的对象,也是孵育他们的社会温床。

美术馆前身是奥尔塞火车站,虽然完工时,印象派中若干人已不在世,但它的建筑风格,仍然反映了工业革命的时代精神。

上世纪八十年代,这里被改建成博物馆,主要展示十九世纪的法国艺术,包括实用艺术。后者恰好构成了前者的物质生活背景。当年的经济和技术发展,造就一批意外的受益者。火车改变了城市的经济生活,也方便了画家们各处走动。也是这一时期,锌管灌装的油彩发明了。便携式的油画颜料,还有社会治安的改进,让一些中产阶级女性持家之余,也能拾起画笔,记录身边的生活场景,甚至去户外写生。

摩里索唯一的遗憾,是未享高寿。她在54岁那年死于流感引发的肺炎,否则假以时日,或许有更多机会表现那个时代的不同方面。她现存的作品,大多属于家庭生活范畴,特别是母亲与子女的关系。这和她扮演的社会角色有关。

此外,一个创作者的成就,并不由其表现题材决定。很多人持有一种传统成见,习惯性地认为重大题材和作品的成就正相关。假如这种看法成立,简·奥斯汀就成了次要作家。何况家庭生活本就是人类社会的基础部分。

贝尔特·摩里索自画像

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与快乐保持亲近

与巴黎的摩里索特展基本同时,美国亚特兰大的海美术馆也在举办一个小题材画家个展。画家的名字是麦拉·卡尔曼,也是女性。她在当代艺术界或许不像博伊格、村上隆那么如雷贯耳,但假如你订阅《纽约客》杂志,提起那幅《纽约吉斯坦》,你大概会想起来——原来是她!

那是该刊2001年12月那一期的封面,画面是经过戏仿的纽约地图,原来的地名被改成意第绪语、波斯语和纽约下层俚语的混合体,整个城市则冠以“纽约吉斯坦”,这样一个中东色彩的称谓。当时正值“9·11”恐怖袭击之后,这个画面带给公众一丝久违的轻松情绪。

卡尔曼所属的那类艺术家,作品的名声远远超过作者自身。他们永远躲藏在作品的背后。她一贯以插图作者的身份示人。一本书因为有她绘制插画,受到的关注会完全不同。比如经过E.B.怀特扩充改写的《风格要素》(书中很多规则,如禁用被动语态,删减形容词、副词;少说明,多呈现;在中国也已为人熟知)。

更多人熟悉她的作品是通过《纽约客》。她的风格主要受到来自法国的影响,特别是马蒂斯带有摩洛哥色调的室内场景。那种生活场景属于有教养的中产阶级,其间点缀着花卉、宠物和艺术品。她通常使用水粉,而不是油彩,展示出经过驯化的野兽派画风。夏加尔也是重要的影响来源。但在卡尔曼的画面里,夏氏笔下的奇迹景象,已被约束在日常生活的尺度之内。

麦拉·卡尔曼

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像印象派画家一样,卡尔曼也表现室外。《公园佳日》中,中央公园中享受阳光的人们,望着画面之外的某个对象,似乎在对修拉的《大碗岛星期日》会意地微笑。是的,微笑是卡尔曼作品的惯常表情。这种微笑礼貌而会心,在其背后是一种中心都市的文化情趣,因为眼界、阅历而世故,又因世故而宽容。

麦拉·卡尔曼是以色列人,童年时随父母移居纽约。成年后从事儿童文学写作和插图设计。她喜欢画一只读书、写诗的狗,那是她的宠物。她也为《纽约客》杂志设计过很多期封面。她的作品好像把“美好时代”的巴黎转世到纽约。

这个纽约经过了相当程度的删节和取舍。布朗克斯、法拉盛,乃至落日公园,那些粗俗破败的角落,不可能纳入她的视野。她的纽约是有文化、有财产、有国际背景的那个部分,世俗而精致;其中的幸运者享受着生活的种种快乐,并将他们的快乐传达到艺术中。

问题在于,艺术是否可以是快乐的?在西方,现代艺术早已把快乐埋葬在历史的最深处,成为社会记忆的化石。而在东方,动荡而残酷的现代史,更是把快乐贬低为道德审判对象,而把情感中的所有小调和半音,视为美学犯规。

今天我们的这部分需要,很大程度上需要借由通俗文化来满足。在一次采访中,卡尔曼说:“照片真实,但画更真实”。这种态度,源于表象背后另有本质的信念。

2001年12月10日,《纽约客》封面《纽约吉斯坦》。

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卡尔曼始终强调自己是艺术圈的局外人。这种貌似谦退的姿态背后未必没有一丝自负。我们熟悉很多针对创作类型的势利观念,比如作家非要写长篇小说;介绍某人是画家,约定俗成是指从事油画或者水墨文人画。遵从这些文化鄙视链的人应该明白,很多低调人士,其实更有势利的本钱。再次现身展厅的诗人小狗麦克斯·斯特拉文斯基懂得这些。

(作者为旅美作家,著有《博物馆窜行记》等)


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