为什么说“为什么没有伟大的女艺术家？”是一个伪命题

伍尔夫曾提出这样一个假设：假如莎士比亚有一个同样有戏剧热情与才能的妹妹，她的人生会是怎样？在伍尔夫的设想中，她无法接受教育，家务劳作与结婚生育是天职。如果她勇敢地逃脱这一安排，追求自己的梦想，也无法得到做演员的机会，最终她意外怀孕，自杀身亡。更何况，按照彼时的看法，女人绝对不可能具有像莎士比亚那样的天才。

在《为什么没有伟大的女艺术家？》中，琳达·诺克林也同样抛出一个问题，如果毕加索是女儿，她是否还能受到身为艺术教授的父亲同样多的重视和鼓励？在她看来，“为什么没有伟大的女艺术家？”是一个伪命题，其暗含的判词是女性就不可能是伟大的。当我们试图发掘出伟大的女艺术家，或者转换思路，强调女性艺术自有一种不同于男性的“伟大”，这些尝试反而强化了问题的消极暗示，落入了提问者的陷阱。

那么，提问者是谁？正如白人歧视黑人被称为“黑人问题”而不是“白人问题”一样，妇女受到不公对待也被称作“妇女问题”，提问者正是高高在上的权力拥有者，而权力下位者不得不拼命阐释、证明自己。

除此以外，具体到艺术这一范畴，“为什么没有伟大的女艺术家？”也包含着一种常见而强大的观念，即艺术是关于天才的神话，而天赋是与生俱来的，是金子总会发光。于是按照这样的逻辑，如果女性具有艺术天才的金块，自然就会显示出来，但从来没有显示，因此，女性没有艺术才能。

然而，艺术从来就不是，起码不仅仅是关于天才个人的创造，它从来都是社会结构的一部分，与特定的历史社会状况相关，创造艺术必须通过学习，通过学院或学徒制度，或一种长期有益的环境培养，“艺术语言是更为物质的，具体体现为色彩、线条画在画布或纸上，以颜料或粘土，或石膏或金属——它不是叙述一个故事，也不是一种秘密的耳语”，而在相当长的时间里，女性一直被排除在这套系统之外。

“问题不在于我们的星座、我们的荷尔蒙、我们的月经周期或我们内心的空虚，而是在于我们的体制和我们的教育一一包括从我们来到这个充满象征符号和信号意义的世界那一刻起发生在我们身上的一切。”

仅从裸体问题便可见一斑，长期以来人体都是发展艺术才能的基础，而直到1893年，女大学生在伦敦皇家学院都不准参加人体写生课。女性只能作为裸体模特出现在艺术史上，却无法参与绘画一个裸体模特，无论是男模特，还是女模特。如果一个女艺术家努力熟习了技巧，在随后的发展中，也将寸步难行，比如彼时在法国，取得成功的关键是定期展示与竞赛，而女性直到19世纪末才得以参赛。更别说所有的艺术沙龙，男性从来是谈论的中心，他们更自由地参与进广阔世界，从思想交流，云游四海，到拉来赞助，运作拥有大量学生与助手的工作室。

更要命的是，哪怕一个女艺术家奇迹般地跨越了所有的障碍，她的内心也将饱受冲突，怀疑、愧疚于自己不够具有“女性气质”，正如生活在19世纪、卓有成就的女艺术家罗莎·邦赫一样，感到不得不为自己剪短发、穿长裤、不结婚的生活方式做辩护或合理化，甚至攻击其他穿裤子的女性。也正如生活于21世纪的女性依旧要被询问如何平衡事业与家庭，时刻面对母亲、妻子、女儿等社会角色与个人自我的冲突。

 

作为女性主义艺术史的开山之作，发表于1971年的《为什么没有伟大的女艺术家？》有其时代背景，正如作者在《“为什么没有伟大的女艺术家？”30年后》回应的那样，“女性艺术运动在早期的目标是什么？一个主要目标是改变或取代‘伟大’这个概念，因为这个概念是传统的、几乎完全以男性为导向的。”

四十多年过去，如今伟大不再是首要、唯一、绝对的衡量艺术的标准，女性主义无论在艺术还是其他领域都开拓了前所未有的视野，然而这个世界依旧是父权制的世界。尽管如此，我们依旧有可以做的：诚实勇敢地面对历史与现实，作为弱势的一方，女性或者说所有“伟大”世界的边缘者，反而可能揭示出普遍结构的弱点。“制造麻烦，提出质疑，挑战父权社会”不仅是女性主义艺术史的任务，也是我们的。

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