来源：《江苏美术》    作者：陈也    时间：2023-09-11

女性主义作为一种社会思潮可以上溯至文艺复兴时期，克里斯蒂娜·德·皮桑（Christine de Pizan）于 1405 年出版的女性文学《妇女城》（The Book of the City of Ladies）一反基督教文化中女性天然低劣的观点，发出争取女性平权的第一声呐喊，该书被视为女性主义思想的奠基之作。而女性主义（Feminism）一词，在 20 世纪 60年代经历世界范围内第二次女性主义运动的浪潮后，成为广为流传的概念并正式进入社会学等学科的研究视域。女性主义介入西方艺术史也正是从这一时期开始，1971 年，琳达·诺克林（Linda Nochlin）发表了《为什么没有伟大的女性艺术家？》（Why Have There Been No Great Women Artists?一文，至此，女性主义艺术史的研究正式拉开帷幕。作为舶来品的女性主义对于东亚文化圈层中的艺术研究也产生了不可小觑的影响，相比白人女性，东亚女性作为“非西方”以及“非男性”的“他者”，在瓦解“男性—女性”与“西方—东方”二元对立体系的过程中可谓是受到了更大的阻力，而在接过了女性主义这面旗帜后，东亚女性主义艺术史的构建在一定程度上也揭开了新的篇章。 一女性主义介入艺术史开始于20 世纪 60 年代末，诺克林在《为什么没有伟大的女性艺术家？》中指出历史上没有足够与米开朗基罗、伦勃朗比肩的伟大女性艺术家并非因为她们的能力天生逊于男性，而是社会环境之内男女之间不平等的地位与待遇决定的。以学院教育为例，诺克林指出了自文艺复兴至 19 世纪末男性与女性在接受艺术教育时存在着巨大的性别歧视问题。从 16 世纪末起学院体制内的训练课程便以裸体素描为中心，而晚至 1893 年，英国伦敦的皇家学院仍然不允许女性参与人体写生课。女学生们被剥夺了接受正规人体绘画训练的权利，这在崇尚以人物为主角的历史画的当时所产生的影响可想而知，她们只能创作一些在当时看来并不入流的静物和风景画，绝大多数在艺术史的册页上也未能留下姓名。以诺克林为代表的第一代女性主义艺术史学者选择重新发掘历史上被忽视的女性艺术家，以填补“伟大女性艺术家”的空白。但她们依旧将女性艺术家置于白人父权制设置的批评标准下，没有质疑这一标准的合理性，且将研究的对象局限地集中在白人女性艺术家身上，某种程度上复制了白人父权傲慢的排他性。

20 世纪 70 年代中后期至 80 年代，以格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）为代表的第二代女性主义艺术史学者吸取了第一代的经验，引入了马克思主义、解构主义、弗洛伊德精神分析学、符号学等理论方法，构建起了西方女性主义艺术史独具特色的研究范式。波洛克认为艺术史的话语构建有其特定的形式，讲述的不只是艺术的故事，而是传播阶级、种族、性与性别之间在历史上不断变化的格局。【1】无法发声的“他者”发现白人父权制编撰的所谓“正典”排除了他们所属的社会、性别或文化领域的文字记载、绘画等，也就被剥夺了参与到可辨识文化历史中的权利。与诺克林的观点不同，波洛克认为即使女性被赋予与男性平等的教育机会，大部分女性也很难成为“伟大”的艺术家，究其根本艺术史的“正典”是由白人男性书写的。因此，波洛克主张仅仅发掘历史上被忽略的女性艺术家是远远不够的，解构由父权制话语主导的艺术史体系才是关键，女性主义介入艺术史的任务正是探讨现存“正典”的不合理性，揭露此种“文化霸权”是如何左右人们构建和理解艺术史的。波洛克提出了两种正典批判的理论模型方案，其一是扩大西方正典的范畴，重新接纳被正典拒绝的部分（如女性、少数民族文化等），其二则是废除现有正典并认同所有物质文化遗产都具备意义，赋予所有边缘化的“他者”以平等的关注。她主张艺术史应当呈现出复杂的阶级、种族、文化、历史、地理等真实社会状态【2】，除了关注阿特米西亚·真蒂莱斯基等白人女性艺术家，还考察了后殖民主义中黑人女性艺术家的困境与抗争，这些挑战西方中心主义的研究也为女性主义艺术史在东亚的发展提供了宝贵的借鉴。
二“东方—西方”与“男性—女性”两两之间的关系实则有着诸多近似之处。社会学家上野千鹤子将这两组关系作出了类比：西方给东方分配的“历史角色”，或者说“指定席位”，只有美感和官能享受，其余则不被期待和允许（中略）东方是位女性，是一个被凝视、被渴望的对象（客体）。与之相对，西方是男性，是凝视者，也是欲望的主体。【3】在后殖民主义的语境下，我们可以发现大部分“东方—西方”的表述可以套用在“男性—女性”的关系上。区别于白人女性，东亚女性除了性别问题之外，束缚她们的还有帝国主义文化霸权的枷锁，这导致了话语权的极度缺失，要想在世界艺术史的书卷中留下自己的名字，她们面临着更大的阻碍。

中国、朝鲜半岛以及日本列岛自魏晋以降形成了以汉字、儒学、汉传佛教及禅为纽带的东亚文化圈，在历史文化上有着诸多相似之处，封建礼教下男尊女卑的两性地位差异也是如此。对于女性绘画的态度在史料中得以一窥，“马氏名闲卿，号芷居，陈鲁南夫人。善山水白描。画毕多手裂之，不以示人，曰：‘此岂妇人女子事乎？’”【4】受到儒家思想和理学中“女子无才便是德”的规训，前现代女性认为绘画不该是女子之事。评价女性绘画常见的褒扬之词是“无儿女子态”，如对元代著名女书画家管道昇艺术风格的评价，“抑且用笔熟脱，纵横苍秀，绝无妇人女子之态”“墨气高古，无儿女子态”【5】肖似男性风格的作品受到赞誉，其语境下对于女性气质与女性绘画的轻视不言而喻。尽管东亚历史上活跃着无数的女性艺术家，其中的一些还对东亚文化的塑造起到了重要作用，但在东亚艺术史中女性可以说是几乎隐身或是处于极其边缘的位置。唐代张彦远所著《历代名画记》辑录了自传说时代至唐会昌元年的 370 名画家，其中仅记载了一位女性画家；明代徐沁所著《名画录》共记载画家 1028 人，其中女性 22 人；及至现代，1990 年出版的《中国大百科全书·美术卷》中收录了现当代美术家 132 人，女性仅两人……而日本与韩国历史上对于女性艺术家的记载则更为稀少。其中的例外是清代汤漱玉所著的《玉台画史》，本书为中国历史上唯一一部专门论述古代女性擅画者的史料集，辑录了自虞至清的 223位女性画家，根据社会等级分为宫掖、名媛、姬侍、名妓四个部分，另附别录一卷。尽管从《玉台画史》的编撰可以看出作者汤漱玉作为女史家朦胧的女性意识，但其文本也真实反映了古代女性绘画者的困境。古代擅画女性绝大多数以男性附庸的身份被记载，史料中多以“某某之女”“某某之妻”这样的叙述来介绍女性画家，如仇英之女仇珠、文徵明玄孙女文俶、葛饰北斋之女应为等。还有一部分女性连自身的姓名也没能留下，仅以“某氏”“某夫人”的称谓被记录在册。而这些为数不多在东亚艺术史上留下痕迹的女性其中有一部分却是因为恪守“妇德”，对于其绘画的才能只是一笔带过，如清代女画家陈书因其孝女贤妻的形象以及对子女后代的教育而获得了较高的社会声望，美国学者魏玛莎（Marsha Weidner）称之为前现代中国女性的“传统式成功”，如果她不是一位品德高尚的女性——一位倍受尊敬的大家长，她的绘画可能早就隐没于无名。【6】韩国朝鲜王朝时期女书画家申师任堂同样以贤妻良母的形象闻名于世，其在书画领域的建树被掩盖在了所谓的贤名之下。

及至近代，东亚三国的女性解放运动也有着一定的相似之处。与自发抗争、争取权利的西方女性运动不同，东亚的妇女解放运动和民族独立建国运动是同时发生的，为了对抗殖民者或推翻封建统治，女性作为被多方动员的力量之一参与其中。此时妇女解放的性别议题并不鲜明，而是更强调女性作为民族的一分子加入民族运动。例如“五四运动”前后中国兴的女性解放运动，李大钊、陈独秀等思想家都指出了妇女解放的重要性，是民主革命运动的重要组成部分；韩国的女性解放运动则开始于日据时期，女性作为一分子参与到反抗日本殖民地统治的民族独立运动之中，女性解放被视为阶级解放的一部分；日本则与中韩稍有不同，明治初期，为了加速社会的文明开化进程，福泽谕吉等思想家抨击等级制度和封建思想，提倡男女同权。虽然东亚在这其中都存在零散自发的女性运动，但并没有造成西方女性主义运动一般震荡全社会的影响，最终权利的赋予则是自上而下的。换言之，东亚早期妇女解放运动并未触及大部分女性对性别议题的思考，对于权利的诉求缺乏清晰的认知。在这种情况下，东亚虽掀起了兴女学之风，一部分女性接受了文化艺术教育，出现了潘玉良、关紫兰、上村松园、野口小蘋等女艺术家，但从总体数量和成绩上来说仍不容乐观。
三直至20 世纪 80 至 90 年代女性主义理论作为舶来品传播至东亚，这促使各领域的女性学者自发地以性别议题的视角来重新审视世界，东亚三国对于女性主义艺术的研究也发轫于这一时期。1981 年朱虹发表的《美国女作家作品选·序》被认为是中国最早介绍女性主义艺术研究的文献，整个 80 年代被视为中国女性主义的萌芽时期，至 90 年代开始则为苏醒期，除了译作介绍西方女性主义艺术理论，学者们开始运用女性主义理论立足于中国本土的情境展开研究。主要学者有李建群、佟玉洁、陶咏白、廖雯、徐虹等人，她们的研究成果包括对于西方女性主义艺术理论的翻译推介与批评、女性艺术批评理论以及中国女性艺术史的重构等方面。1994 年，徐虹在《走出深渊：我的女性主义批评观》中质疑了父权制社会建立的艺术标准，被视为中国女性主义艺术批评的宣言。1999 年陶咏白与李湜合著的《失落的历史——中国女性绘画史》是继《玉台画史》之后的又一部中国女性绘画史，陶咏白与李湜引入了女性主义理论，首次明确地以性别议题的视角对中国女性绘画史展开系统的梳理与研究，引征史料的同时也阐明了自身的学术观点，其写作宗旨为“以女性从‘非人’到‘人’的觉醒进而到‘女性’的觉醒为主线串联起来编写成一部完整的女性绘画史，填补已有的中国绘画史中另一半的空白”【7】。也是从 90年代起，女艺术家们受到女性主义思想启迪开始以女性视角进行创作和策划女性展览。1990 年，中国第一场女性群展“女画家的世界”在中央美术学院陈列馆展出，参展的有喻红、刘丽萍等八名女画家。1997 年，“在自我与社会之间——中国当代女性艺术展”在美国芝加哥展出，参展者有蔡锦、刘虹等。1998 年，崔岫闻创立了纯粹由女性艺术家组成的创作团体——塞壬艺术工作室，同年中国美术馆举办了“世纪·女性艺术展”，多达 70 名艺术家参展，立体呈现了中国女性艺术在 20 世纪的发展脉络及在世纪末迈出的新步伐。进入 21 世纪，中国女性主义艺术在理论研究、艺术批评与艺术创作各方面都进入了蓬勃发展的新阶段，女性主义展览的数量也与日俱增，随着以网络为主要媒介的四次女性主义浪潮的发展，女性主义艺术在中国走入了更多人的视野。

日本的女性主义艺术研究起步于20 世纪 90 年代，1992 年 萩 原 弘 子 翻 译 出 版 了 波 洛 克 与 罗 希 卡· 帕 克（Rozsika Parker）合著的《女性、艺术与意识形态》一书，正式将女性主义艺术理论介绍至日本。千野香织于1993 年发表的论文《日本美术中的性别》首次将女性主义理论引入日本美术史的研究中，她于 1995 年与美术史学家若桑绿等人联合创建了“图像与性别”研究会，对大量的日本女性艺术家、学者及策展人提供了学术支持与帮助。1996 年日本庆应义塾大学举办了一次关于女性主义艺术的研讨会，基于此次研讨内容书写编撰的论文集《女性？日本？艺术？》是日本第一本关于女性主义艺术理论的专著，包含了艺术史、政治理论、后殖民主义、流行文化以及艺术实践等主题。随着性别理论的发展，摄影师笠原美智子于 1996 年策划了日本第一场以“性别”为主题的展览——“社会性别——自记忆边缘”，讨论了何为性别议题并重新审视两性社会关系，此后以女性主义为主题的展览开始不断涌现。也正是在 1990 年之后，小野洋子和草间弥生等此前被忽视的女性艺术家走进了日本艺术界的视野，她们的才能和艺术价值重新得到了公正的评价。但女性主义艺术的兴起招致了日本保守主义的强烈反对，在这样的社会压力下日本女性主义艺术在 20 世纪 90 年代末至 21 世纪初期经历了一段低谷，鲜有女性主义展览的展出，直至2012 年后开始的第四次女性主义浪潮情况才有了改观。明日少女队【8】等年轻女性艺术团体的出现给女性主义注入了新鲜的血液，同时聚焦性别议题的展览也在逐渐回温，如2021 年于东京森美术馆举办的“另一种能量：继续挑战的力量——世界女性艺术家 16 人”、2022 年于金泽 21 世纪美术馆举办的“FEMINISMS”等。

韩国女性主义艺术萌芽于20 世纪 80 年代的民众美术运动时期，女性艺术家开始积极致力于提高韩国妇女的地位与人权，1987 年举办的年度群展“女性与现实”被公认为其开端。在此次展览中，以尹锡男为代表的女性艺术家在批判男性中心主义及性别歧视的同时，质疑了韩国社会儒家文化下构建的贤妻良母的女性刻板印象。20 世纪 90 年代，女性艺术家开始认识到“女性”这一性别是由社会和文化构建的，即女性主义代表学者西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir） 提出的“女性不是天生的，而是被塑造的”，于是她们开始试图解构韩国大众媒体赋予女性的性别角色和刻板形象。这一时期的常见创作主题除了关照自身的女性人体艺术之外，还将视野拓宽到了编织与刺绣等被驱逐出艺术圈层的手工艺作品，过去这些多出自女性之手的手工艺品被视为家庭劳动的产物，难以登上艺术的“圣殿”。而李昢在作品中加入了刺绣、亮片以及珠串等元素，探讨了、艺术与手工艺的关联；金守子则将缝纫运用于艺术创作之中，“Bottari”——一种将毯子与旧衣物裹成的包袱成为她作品之中的独特元素；咸京我与女性工匠合作的彩色刺绣画阐释了艺术史男权主义的表现……这些艺术家都将传统的女性手工升华为艺术。随着三十年来女性主义在韩国的蓬勃发展与女性地位的改善，Nanda 等新生代女性艺术家同样关注性别议题，但“他者”不再是她们的显性讨论主题，创作风格也从尖锐激进转向用轻松玩味的方式表达自己的观点。

四2022 年举办的第 59 届威尼斯国际艺术双年展可以说是女性艺术家的狂欢，受邀参加主题展的来自 58 个国家的213 位艺术家中女性比例达到了 90%。但在阅读名单时却可以发现来自东亚的艺术家只有 8 名，数量不足总数的 4%。显然，在西方中心主义的评判标准下，对于东亚女性艺术家而言除了性别议题之外，她们需要面对的还有文化与种族的多重问题。随着全球化浪潮席卷而来，越来越多的东亚女性艺术家活跃在世界各地，她们以多重“局外人”的身份不断创作，让更多的人看到属于东亚女性的艺术。在认识到这双重藩篱之后，亚洲女性艺术家们以文化相似性与地缘性而凝结，于是近年来便涌现出聚焦亚洲或是东亚女性艺术家的主题展览。2012 年，福冈亚洲美术馆举办了“边界上的女性们——亚洲女性艺术家 1984—2012”，展览集结了 50位来自亚洲各国的女性艺术家，从身体、社会、历史、创作技法与媒介等视角探讨了女性问题，并出版了同名图册及论文集；2015 年，首尔美术馆馆长金弘姬策划了“东亚女性主义：亚洲幻想”展览，来自东亚的14 名女性艺术家通过绘画、装置、影像、雕塑等多种形式，表达了“亚洲”与“女性”的未知性和不可见性带给她们摧毁二分法的爆发性力量，同年此次展览作为广东美术馆策划的“亚洲时间——首届亚洲双年展”的主题展之一在中国展出……尽管“4%”的数字可能会让人沮丧，但我们依然可以看到有盐田千春、喻红、李昢等东亚女性艺术家在世界舞台上大放异彩，同时收获观众与艺术市场的认可，我们也看到了女艺术家、女馆长、女策展人们的数量在逐步增加，为东亚女性艺术的生存与发展开辟了新的道路。前现代东亚女性主义艺术史的重构过程就犹如文物的发掘与修复，令历史遗迹中蒙尘的明珠得以重见天日，遗憾的是有更多的宝物被遗留在了岁月的长河中。但艺术史作为一种历史存在，自然也是发展的，我们今日的创作、今日的文本、今日的活动无时无刻不在改变与构建着未来的历史，短短三十多年间，东亚女性跨越了从懵懂到苏醒的壁垒，不同于沉睡的前现代女性，这其间女性艺术从业者所做出的努力早已被有意识地记录在她们的每一幅作品，每一场展览和每一本书籍之中，共同构建全新的艺术史。
我们会在未来看到波洛克所构想的，平等囊括并书写了所有性别、阶级与族裔的艺术史吗？结果是未知的，但至少如今的女性已不再沉默。 （作者单位：江苏省美术馆艺术博物馆研究部）  

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