论中国女性艺术创作观念演变及未来发展
来源：艺术教育杂志社 作者：李建群 时间：2015-03-23
中国女性艺术的真正意义上的觉醒是在20世纪90年代，随着西方女权主义思想的引入而开始的。由于她们独特的视角使作品备受艺术界、艺术评论界和社会的关注，而且也对女性追求平等的社会问题进行了有益的探索。随着社会的进步，女性权利不断得到尊重与实现，21世纪的许多女性艺术家逐渐其从“女性身份”的自我关注中走出来转向对文化的问题、社会整体发展的问题、战争问题、人类的生存问题、环境保护问题、未成年人的保护问题的关注，更多的是以一个艺术家的身份与责任去进行理性的剖析与客观的判断。
本文试图通过对上世纪90年代至今的女性艺术家们发展历程中所担当的角色的诸多变化、关注视点的诸多变化、艺术创作风格等方面的诸多变化的梳理。对“女性身份”是否有必要如前辈女性艺术家那样将其置于一个特别显著的位置产生质疑，对“男权的反抗”是否有必要如前辈艺术家那样激烈产生质疑。
一、“女性艺术”的概念
我们要对中国“女性艺术”这一概念进行梳理就不得不对“西方女权主义”的主旨进行梳理，因为中国的女性艺术是在其影响下发展起来的。西方“女权主义”运动最早诞生于1791年，法国妇女领袖奥伦比·德·古日撰写的《女权宣言》的出版及1848年在美国通过了有关妇女权利的《权利和意见宣言》，对女性在社会生活中的地位问题起到了积极的推动作用，她们主张女人应当与男人享有在工作、财产、法律权利、文化及受教育等方面的平等权利，但这一时期其目标还仅仅局限于政治上的男女权利的平等，并没有涉及女性自身性别意义上的文化批评层面。直到20世纪六七十年代以法国作家西蒙·波伏娃的《第二性》及诺克林的《为什么没有伟大的女艺术家？》两篇论文的先后发表并引起社会的普遍关注为代表，从此揭开了“女性主义艺术”在世界艺术史中书写的序幕。女性艺术家们以其女性自身的全新的视角和精神力量对这个社会传统的和现实的文化进行着重新的诠释，对男权主义艺术发起了挑战。她们纷纷组织女性自己的展览，经营女性自己的画廊，创建女性自己的艺术空间和话语体系。在此期间最具代表性的展览是由朱蒂·芝加哥和她的众多姐妹在1974年至1979年共同完成的具有史诗般的大型装置作品《晚宴》，在当时给艺术界乃至社会带来了极大的震撼，与此同时也将西方的“女性主义艺术”思潮推向了一个新的高度。
当时，中国的艺术界也受其思潮的影响，但是由于当时中国已经在推行男女平等的观念，妇女已经获得了一些地位和权利，她们将视线更多地转移到男性与女性的不同上，以女性自身问题和对“自我”的关注为基点，从女性的视角和女性自身的人生体验来对女性的社会问题、教育问题、权利问题进行重新诠释，她们并没有西方“女性主义艺术”那样激烈。也正是基于上述原因，中国的艺术批评家们在对中国的女性艺术作品和艺术主张进行评论时运用了相对更加宽泛的名词“女性艺术”。
关于“女性艺术”，著名的女性评论家陶咏白女士在其论文《为了不再缺席的历史》中给出明确的界定：“出自女性画家之手，以女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种种的绘画，称女性绘画。”①此后，艺术批评家贾方舟先生对“女性艺术”的概念从其性别的角度给出了更加详细的界定，他指出：“‘女性艺术’作为一个概念，它揭示的是女性艺术家在‘自我探寻’的过程中所形成的一种不同于男性的‘话语’。也正是基于这样的认识，‘女性艺术’这一概念就只能作狭义上的理解，就只能是指那些能与‘男性艺术’相区别的女性艺术家的作品，它们具有女性的独立品格和文化指向，它们所揭示的精神和感知领域，为男性艺术家所不可及。”②通过以上的梳理我们可以得知，“女性艺术”是对“男权”进行不断反抗的概念，它揭示了女性艺术家不断争取权利、地位和自我探索的过程。但试问，如果随着我国社会制度的不断发展与完善，女性的权利和地位得到了足够的尊重，如果女性艺术在自我探索的道路中已经具有明确的品格与文化指向，那我们的“女性艺术”又将何去何从？我们是否可以从“女性”的自我探索中走出来和“男性”一起积极地投身到当代艺术的大潮中，共同谱写艺术史的华美乐章。
二、从中国“女性艺术”创作观念的不断演变看其未来的发展趋势
中国最初意义上的“女性艺术”的出现是在 1990年，当时由8名已经受到西方“女性主义艺术”思潮影响的中央美术学院的女学生在中央美术学院举办了名为《画家的世界》的展览为开端。该画展先后共举办了三次，由最初的8人参加到后来逐渐扩大到二十几人，大家纷纷以“自我女性身份”为出发点表达着对生活的体悟，开始了女性艺术的探索之路。当时具有代表性的女性画家有喻红、陈淑霞、阎萍、蔡锦、申玲、夏俊娜、兰子、刘曼文、廖海英、周靖、刘虹、林天苗、陈羚羊等，她们是一批具有鲜明“女性艺术”特征的画家，她们创作了许多具有鲜明“女性艺术”的作品。如画家喻红创作于1990年的系列组画《目击成长》，是以画家1岁时的童年回忆为始点，将自己引入时代的不断变迁中进行记事，这既是对历史的记录也是对自我的关注。与喻红对历史变迁中的“我”有所不同的，阎萍将自己的创作题材锁定在母与子之间情爱的表达上，她的画面以描写母亲与孩子的嬉戏、喂饭、洗澡、捉迷藏、读书、唱歌、说歌谣等生活情景为主线，用绚丽的色彩、奔放的笔触来表现女人特有的对于母亲情感的真实感受。画家申玲与前面两位画家的以自我感受为出发点不同，她大胆地运用“性”这一主题进行创作，以嬉皮的画风，从女性的角度毫不遮掩地进行描绘。这既是她对于中国传统观念的挑战，又具有鲜明的抗争性与反抗性。这一时期还有许多女性艺术家在用自己的方式、自己的不同作品表达着女性意识，如刘虹的《自语》系列、陈羚羊创作的《十二月花》系列、周靖的《玩偶》系列、陈海燕的《梦》系列、路青的行为艺术“我是荡妇”、肖鲁的装置作品《对话》，等等，都表现了对于“男权”“男性艺术”的抗争和对自我性别的反思，是对自身女性权利的争取。进入21世纪，如火如荼的女性艺术展平静了下来，许多女艺术家在对其上世纪90年代的“女性艺术”进行冷静的反思中发现，那一时期的女性作品存在着过于沉浸在“自我”的内心世界中或是过于强调性别的差异，对男权的反抗过于偏激。于是她们开始从对男权的反抗中，从对自我的关注中走了出来，开始把更多的目光投向对社会问题、弱势群体的关注。如艺术家徐晓燕创作的系列作品《边缘地带》《大地之歌》《大望京》《愚公移山》《移动的风景》，虽然她还是在延续着家这一题材，但她所关注的已不是自我的小家的范畴，而是人类共同生存的大家的范畴。在其中既蕴含着女性的博爱，还蕴含着作为一个人的责任与良知。她通过画垃圾堆、臭水沟、拆迁来向现代都市人警示：我们每天都无意识地生活在自己所建造的垃圾中，随着都市人口的密集、大工业的发展，每天都产生着大量的生活垃圾和工业垃圾，它正在破坏着我们人类所赖以生存的自然家园。她迫使人们对其生存问题、自然保护问题进行反思。女艺术家崔帕闻也逐渐从她上世纪90年代初的《玫瑰与水薄荷》极端的反男权、极端的性别二元论中走出来转向对社会底层以及少女、儿童的生存状态的关注。她的Video作品《洗手间》反映了当今都市社会性交易越来越被公开化这一现实。傅晓东的水墨作品《机械生活》也是通过纷杂的画面向人们传达工业社会发展给自然环境造成的严重破坏。叶南的油画《守望家园》《憧憬》《放飞和平》和刘彦的《废墟神话》等作品，通过沉重的画面气氛来诉说战争、自然灾害给人们带来的失去家园的痛苦和失去亲人的哀嚎。陶艾民的《女人河》《女人经》《女书》《女人碑》及刘曼文的《生存报告》无不体现着作为中国的现代女性，尤其是现代知识女性对于人类精神家园的关怀。
结语
中国的“女性艺术”发展至今日随着观念及关注点不断变换，也正在将中国的“女性艺术”推向一个更高的起点。正如李小江教授所说：“我们过去说要发扬性别的特点和特长，但是，当某一个新的阶段已经到来的时候，突破屏蔽，恰恰是张扬我们自己性别优势和个性特征的一个特别重要的渠道。”③笔者十分赞成这种说法。在当下女性艺术家已经取得了一定的地位和权利，我们没有必要把自己禁闭在“自我性别”这一狭小空间里，而是应该以新的女性艺术家身份和更加开阔开放的视角和男性艺术家一起站在人类发展的舞台上共同面对当代问题。
注释：
①陶咏白，李提.失落的历史——中国女性绘画史[M].长沙：湖南美术出版社，2000.
②贾方舟.女性艺术四题[J].西北美术，2000（1）.
③李小江.文学、艺术与性别[M].南京：江苏人民出版社，2002.
参考文献：
[1]徐虹.现在和未来的女性艺术——答水中天[J].西北美术，2001（3）.
[2]滕宇宁.女性作为借口——女性艺术的局限性[J].东方艺术，2007（1）.
[3]贾方舟.自我探寻中的女性话语——90年代中国女性艺术扫描[J].美术研究，1996（2）.
[4]耿幼壮.女性主义[M].北京：人民美术出版社，2003.
[5]徐虹.女性艺术[M].长沙：湖南美术出版社，2005.
[6]廖雯.女性艺术——女性主义作为方式[M].长春：吉林美术出版社，2000.
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