艾蕾尔：女性身份的三个阶段

编者按：艾蕾尔，艺术批评家、策展人、清华大学美术学院博士。著有《灵性之维：圣水墨研究》，译著《马克•罗斯科：艺术写作》、《弗兰西斯•培根：具象与抽象之间的撕扯》等。2015年赴希腊、意大利、德国、瑞士等地考察欧洲教堂艺术及欧洲当代艺术现状。2015年—2016年，策划大型艺术巡回展“窒息！不止于霾”（北京站—天津站—河北站）。本文是艾蕾尔参加2015年“中国女性艺术三十年学术研讨会”的主题报告。

如今，“女性”作为一种标签，往往滑入“性别”范畴，或者“意识形态”范畴，“女性艺术”仍然被众多的理论家和艺术家所津津乐道。从近几年的“女性艺术”联展来看，女性艺术家的创作普遍分为两个方向：一、描绘女性身体，尤其对“性”主题的热衷导致出现题材雷同化的倾向；二、审美追求“女性特质”，譬如婉约、细腻、柔媚的“粉色”风格，以及年轻一代的“小清新”格调。

这些女性艺术作品的共性是过于强调“女性身份”，然而很多女艺术家在强调“女性身份”的时候，越来越像在操纵某种意识形态。那么，她们是否应该从“身份”的权力意识里走出来，进入“女性”自身的生命探讨？此时厘清“女性”和“身份”的关系变得尤为重要。

2015巴塞尔艺术博览会现场

在众多女性主义理论研究成果里，法国思想家吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze）作为一名男性，却终其一生始终在赞美“female”。福柯曾断言： “下个世纪将是德勒兹的世纪”。事实证明，福柯嘴里的下个世纪还遥遥无期，德勒兹的女性研究同时也被艺术界所忽视。

德勒兹认为“女性”既不是“时间”概念，也不是“历史”概念，而是对一种本质主义的反思。其实，他所推崇的并非“女性（feminine）”，而是“女人female”。为什么是“female”，而不是“feminine”或者“ feminist”？

倘若“女性”概念进行彻底的分析，那么“女性”绝非一个时间性概念，它拒绝进化论的认知系统。受到德勒兹思想的启发，我认为“女性”和“身份”的关系需要历经三个阶段，或者说有三重界定：第一重： feminine，它指的是生物属性的女性，内在机制是模仿（ imitation）；第二重：feminist，这就是女性主义，它呈现出的是反抗（protest）；第三重：female，这是抽取掉一切文化属性和意识形态的自有状态，即“女人”，女人强调自我同一性的发现（self-discovery）。

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第一个阶段，feminine ，生物属性的女性。这在中国传统仕女画，西方传统女性裸体，朱新建、李占洋为代表的情色艺术，青年女艺术家的唯美小清新作品中表现得最为明显。

从图像上看，这类作品一般都会体现出男性的眼光和凝视，遵循“他”所规定的所谓“女性特质”——婉约、细腻、柔媚。也许，女性没有意识这是一种“被观看”，这个阶段更多是无意识的。她们画面的私密性，恰恰满足了男性的窥视欲。

在这个阶段，主导地位是男性价值，或者男性提供一种“原型”的观看眼光，女性价值必须通过“模仿”被提供的“审美原型”，才能获得价值认同。也就是从男性的眼光获得自身合法性的证明（ justification）。

卡罗尔•杜纳姆《Hers/Dirt/Tree》，2015巴塞尔艺术博览会

一位名叫Carroll Dunham（卡罗尔•杜纳姆）的艺术家，他1949年在康涅狄格州纽哈芬市出生，后居住在纽约。2015巴塞尔艺术博览会展出了他一件2009年的油画，《Hers/Dirt/Tree》。这幅画可以看出这一阶段的男性是如何看待女性的身体和性的。

从画面构图来看，背景的大地和蓝天完全被一个裸女的双腿挡住了。双腿之间的阴部非常夸张，粉色花朵的形状，画得硕大无比。两腿之间，夹着一株矮小的树和一些仙人掌。裸女的双腿上面有很多污垢。这是一个关于“性”的事件，“肮脏感”非常明显。粉色的阴部是男性对女性的全部想象。女性阴部的硕大无比带给下面的“树”（男性生殖器的象征）一种压迫感。恐惧感的来源恰恰是女性的力量超出了男性的想象之后发生的，所以他称之为“Dirt”，污垢，这是不洁的。在男性的想象里，女性是柔弱的、顺服的、被动的，一旦成为强硬的、反叛的、主动的，就被认定为一种“Dirt”。在这个生物属性阶段，男性提供了对女性的限制与界定，以及价值标准。

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第二个阶段，feminist ，女性主义阶段。这是一个过渡阶段，也是我们当前的女性艺术停留最长、最难以跨越的时期。

这时女性已经意识到需要否定和批判对男性原型的模仿秩序，她们下意识建构起来的自我主体性需要明显有别于男性的主体性。问题是，女性身处的现实语境并不支撑其“反叛”的主体性，这使就会出现明显的受挫感。她们感到现实竟然如此难以撼动，也很难通过二元对立的模式去改变男性的主导价值。于是，她们必然会采取一种来自外部的立场，即女性身份的立场。

无法在身处的现实中获得自我肯定，所以“她”习惯采取两种措施：一是激烈的对抗；二是逃避，创立一种女性的封闭空间。

策略一：激烈的对抗。

上世纪20年代起第一阶段女权主义者开始渴望争取政治权力，六七十年代美国声名鹊起的“女性艺术家”群体企图构建“女性”的阶级神话。当时，有一件富有争议的作品——1974年11月女性艺术家琳达•本格莉丝（Lynda Benglis）的《艺术论坛》（Artforum）广告。画面上，裸体的本格莉丝短发，戴一副猫眼太阳镜，摆出挑衅的姿态。一根硕大的假体阴茎，看上去像是从阴部长出来。象征男性身份的阴茎和象征女性身份的乳房同时出现在同一个身体之上，确实令人惊骇。器官的并峙就是一场两性身份的激烈对抗：她对现实处境里“性”偏见表示不满的质疑，揭示出男性的主导文化对“性”的有机建构与等级界定，尖锐地回击了男性猥亵的“窥淫癖”视角。

1979年，女性艺术家朱迪•芝加哥的巨型装置《晚宴》则完全站在女性立场上，彻底进行反抗。当时，男性主导的文化是一种精英主义立场，表现为极简主义的视觉表征。在这种视觉审视下，女性色彩艳丽的“手工艺”被视为一种低级的、不入流的民间艺术。朱迪•芝加哥的《晚宴》就是要凸显一直以来被贬斥的女性特质，她用色彩艳丽的刺绣和细腻的彩绘陶瓷制成39个近于阴户造型的图案，摆放成巨大的三角装置。它们代表西方历史上39位重要的女性，借此，她渴望女性重新被看待，女性艺术家应当被纳入艺术史。

中国上世纪90年代繁荣的女性艺术，更多是汲取了类似于本格莉丝和芝加哥的反抗话语。譬如，女性艺术家廖海英《盆栽》——一个双性器官交合的具象雕塑——她将象征着男性身份与女性身份的器官并峙，在激化对抗的同时渴望实现一种平等对话。

这个激烈的对抗阶段，女性艺术的目的试图建立女性自身的“核心图像”，来抵抗阳性崇拜。策略就是将身体作为战场，将”阳具中心主义“转化为“阴蒂中心主义”，实际是建立女性身体与感知方式的阴性美学。

策略二：逃避，建立女性的封闭空间。

这时候，女性艺术家的目的也是建立一种“核心图像”。她们受挫于无法撼动的现实，不得不逃避现实，幻想出一个并不存在的被放逐的空间，一个自我封闭的空间。但是，这种空间不一定从“性”的二元对立重建一种“阴蒂中心主义”，但是绝对是一种与现实隔绝的封闭美学。

这个封闭美学的特征有两个：

第一，非“现实空间”。女性意识到男性主导现实语境的强大，却表现出一种逃避现实的趋势，她们的目光并不凝视不平等的现实语境，而是躲进自我虚构的没有冲突的世界。

第二，空间是“封闭”的。她们拒斥男性主导价值“进入”自我建构的虚拟空间，同时对女性自身价值进行着一种“疯狂”的“捍卫”。

比较典型的作品：90年代成名的一批女艺术家，譬如蔡锦《美人蕉》，艺术家不再凝视放置于两性力量的角逐和对峙，而是沉醉于阴唇和花瓣的模糊地域，痛感出于女性身体经验。林天苗《缠的扩散》建立起一个仿造女阴毛发与卵子的象征体系，驱逐所有的男性视角。孙国娟《叶子的变异》用一种寡淡的色调、柔弱的美感类比女性身体的性隐喻。80后90后的青年艺术家群体，譬如赵丽娜“花溪秘境”系列和莫芷的“幻境”系列作品，沉溺于一种或古典或魔幻或小清新趣味的虚幻空间里，对女性的特质抱有一种迷恋的倾向。

莫芷油画

这些作品的共同点是排斥所有男性的观看视角和审美眼光的介入。视觉空间、心理空间、情感空间都具有强烈的封闭性。在这个女性的封闭空间里，女性艺术家总是采取一种梦幻、寓言、幻想等等极端变形的方式，来塑造一种夸张的、魔幻的“幻像”与“密集恐惧症”（claustrophobia）。

问题在于，这种幻像性的、与世隔绝的“私人空间”即便体现了女性的内在力量，同时也体现出女性面对男性主导的社会的无力和绝望。

第二个阶段的女性艺术，或者激烈对抗，或者封闭消极，难道没有一种更加合适的路径进入真实而广阔的现实世界吗？毕竟，激烈的对抗容易陷入二元逻辑，而封闭空间容易滑入虚无主义。

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第三个阶段：female，女人。

借鉴了马克思主义遗产的女性主义从根本上说一种意识形态，通常我们谈论女性主义的时候，其实涉及到的根本问题是“阶层”划分以及“身份”认同。

从那里走出来，我们需要走得更远。 我们要摆脱性别的二元对立与身份束缚，将目光从身份和阶层的社会学语境里移开，进入真实的个体生命。这时，“女性（feminist ）”就应当称之为“女人（female）”。

路易斯•布尔乔亚《夫妻》，2009年（图为2015巴塞尔艺术博览会现场）

《旧约•创世记》里记载上帝从男人亚当的身上取下一根肋骨，造成一个女人。亚当说：“这是我骨中的骨，肉中的肉。”（《旧约•创世记2:23》）可见，创始之初并不存在“性”的对立和抵抗。

然而，早期的女权主义者就此责难：为何男人是上帝用泥土造的第一人？女人却是衍生品？

因此女性艺术家更喜欢使用“莉莉丝”的形象，而非夏娃。莉莉丝（Lilith）出于苏美尔神话，莉莉丝和亚当由上帝直接由泥土创造，她替代了夏娃成为亚当的第一个妻子。在苏美尔神话里，莉莉丝抛弃了亚当，成为撒旦的妻子，即梦魇女妖。相比之下，莉莉丝满足了女性主义者的一切愿望：两性平等，女性为主导地位。于是出现一大批对于此伪典的演绎之作，譬如米开朗琪罗的《创世记》里那条引诱夏娃的蛇就被设定成莉莉丝的形象。

那么“夏娃”和“莉莉丝”究竟哪一个更符合女人的本质？

女人，“female”，进入第三个阶段，已经不需要再带有任何生物属性和意识形态视角，她是回归到生命本源的个体。

从阐释学而言，莉莉丝和夏娃的解读倘若仍旧停留在阶级和身份的立场，那么就仍然还停留在第二个阶段的“女性主义”。毋庸置疑，莉莉丝的传说更能突显女性的主导地位，其中的危险是女人成为与男人相对立的“实体”，她成为另一种男性的变体：女人抛弃了男人，女人胜利了。难道这不是一个悖论？难道不是另一场男性主义的导火索？

相反，夏娃由亚当的肋骨生成，绝非一种权力话语体系。亚当说：“这是我骨中的骨，肉中的肉。”这句话反而强调了女人的生成性，也承认男人和女人的本质性差异。这恰恰是德勒兹的研究成果：男人是结构化的存在，他象征着辖域、组织的力量，与之相对，女人是去结构化的存在，她象征着解辖域、去组织的力量，两者绝非对立关系，而是皱褶关系。这两股差异性的力，凝成一个结晶体成为实存本身。那么，假如我们转换视角，那么女人和男人不过是一种差异性的存在而已，并无高低贵贱之分。

那么，我们再次解读亚当的话“这是我骨中的骨，肉中的肉”，就会对其中包含的皱褶性关系焕然大悟。原来女人并不是被建构出来的具有性别视角的“女性”，更不是集体主义的“女性主义”。这时，我们每一个人都是一种生命的因素。

这就是第三个阶段的“女人”，她并不是一种“本质主义”，不仅仅男性与女性之间的界域被瓦解了，任何的界域——自我、主体、性别、种族——都被微观差异所取代。保留差异就是生命的本源。

有一个作品虽然不能很成熟地表现第三个阶段的女性艺术，但是显然已经跳脱出前两个阶段的视角。苏黎世女艺术家朱迪丝•艾伯特（Judith Albert）的行为艺术《Prologue（序幕）》。

朱迪丝•艾伯特（Judith Albert）的行为艺术片段

一手各握一支针，她对着一块黑色的幕布，不断剥离字母，最后出现一个句子：“In the beginning was the word”。这是《约翰福音》开篇首句： “太初有道”。接着，她再将一个个字母填补回去，待到把一整块黑幕还给观众，她把两支针交叉一别，出现一个闪亮亮的小十字，作品就完成了。

朱迪丝•艾伯特有双重身份：女性和基督徒。然而这个作品她之所以使用针，选择女性手工艺的方式，并不是出于因为她将“手工艺”视为女性艺术的特征，而因为她童年记忆充满了母亲的缝补。她借用《约翰福音》的句子“太初有道”也绝非因为她出于宣教的目的，而是表达真实的个体认知。

当一件作品同时具备女性和宗教的因素，那么又如何界定它归属于女性艺术还是宗教艺术？《序幕》这个作品并不应当被这样的辖域化视角所捆绑。任何身份都不会妨碍一个艺术家想要达到的自由。

我们需要反思女性艺术，淡化女性“身份”的标签，承认“差异”并非以敌对的姿态存在，而是一种像“骨中骨，肉中肉”那样的融合。female是自由的代名词。

注：

1.本文是艾蕾尔参加2015年神农架论坛“中国女性艺术三十年学术研讨会”的主题演讲报告。

2.原文刊载：《艺术广角》2016.01，原标题为《差异关系：女性身份的三个阶段》

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