CAFA讲座丨华天雪：留日画家的中国画改良——常任侠讲座系列

2016年12月28日晚，“常任侠讲座”第5讲在中央美术学院图书馆报告厅举行，主讲嘉宾为中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪女士，讲座由中央美术学院人文学院副院长郑岩教授以及中央美术学院图书馆副馆长曹庆晖教授主持。

郑岩教授首先依照惯例介绍了常任侠讲座由来和概况：“常任侠讲座是中央美术学院图书馆推出的第一个以卓有影响的前辈学者冠名的系列学术讲座，由我和曹庆晖教授发起，图书馆主办，主要邀请海内外优秀学者，特别是中青年艺术史学者，前来宣讲自己的学术研究成果。”接着，曹庆晖教授介绍主讲人：“常任侠讲座希望邀请从中央美术学院毕业出去的校友回来交流，华天雪老师是中央美术学院毕业的学士和硕士，中国艺术研究院郎绍君先生的博士。华天雪老师敢于啃硬骨头，做徐悲鸿的个案研究，关注中西方美术的比较与交流。”

随后华天雪老师正式开讲。首先，华老师介绍了本次讲座题目的缘由。华天雪老师今年策划了一个展览《取借与变革：二十世纪前半期美术留学生的中国画探索》，该展览于2016年11月18日在深圳何香凝美术馆开幕，并于19日举办了名为《借路扶桑：留日画家的中国画改良》学术研讨会，为此研讨会华老师撰写了近两万字的论文，此次讲座即是该论文的宣讲。

华天雪老师表示：“20世纪中国美术史的线索可以用‘留学’来贯穿，‘留日’为其起点，以留欧、留美、留苏等相续接，由留学生们带回的从技巧、方法到观念、制度等各个方面的‘新知’，逐步地改变了传统中国美术的生态与格局，从‘留学’角度研究中国美术的现代生成，也就成为中国美术史研究领域的重要课题之一。有留日背景的画家们的中国画改良实践，是他们有别于留学其他国家的美术家的突出特征。因此，选择‘留日’作为研究范畴。”华老师紧接着介绍了本篇论文的框架：一、美术留日的基本概况；二、留日美术家“改从”中国画的原因和类型；三、以“十一家”为代表的留日画家中国画改良的具体实践经验。

 

华老师为大家简单梳理了美术留日的基本概况：“留学”在1937年之前的留日中始终是一个包含了“游学”的宽泛概念，这一点也适用于“美术留日”。“美术留日”通常以1905年黄辅周考入东京美术学校为起点，1905-1923年为其繁盛期；1919年一战结束、留法勤工俭学运动高涨起来后，“美术留欧”逐渐结束“美术留日”一花独放的格局，进入二者平行发展期；直至1937年“七七事变”后，“美术留日”戛然中止。在1905-1937年间，以东京美术学校为核心的日本近20处美术教育机构接纳了约六百名中国留学生，其中约72人为正式毕业生。中国留日美术生大多选择学习西画，此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也均有涉及。他们回国后遍布于各地“新美术”领域，成为20世纪中国美术由古典向现代转型初期最重要的开拓者和践行者。

至于留日美术家“改从”中国画的原因，华老师认为一是日本的西画教学水平不高，中国留日美术生的西画基本功普遍低，难以走专门的油画创作之路；二是受到了日本画坛“日洋融合”探索的影响；三是留日画家回国后生存空间并不乐观，市场流行的主要还是中国画，改作更有需求空间的中国画，是一种比较现实的考量。留日画家回国后改画或继续从事中国画的现象，在整个美术留学史上相当突出。这个群体包括黄辅周、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、鲍少游、汪亚尘、朱屺瞻、关良、丰子恺、张善孖、张大千、陈之佛、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、杨善深、黄独峰、黎葛民、谢海燕、林乃干、苏卧农、傅抱石、阳太阳等约26位画家，颇为可观。受日本影响的20世纪中国画改良探索主要有以下四种类型：一是工笔类型；二是写意类型；三是渲染背景类型；四是人物故实画类型。

这一批赴日美术家，赴日时间前后相错26年，年龄落差31岁，被华天雪老师划分成三代，第一代以1910年前赴日的“二高一陈”为代表，模仿痕迹较多；第二代为1910-1924年期间赴日的关良、丰子恺等人，风格创造性较强；第三代为1924-1932年期间赴日的方人定、黎雄才、傅抱石等人，他们则更多偏于技巧性。

在留日画家群体中，华天雪老师选出了具有留日画家的中国画改良代表性面貌的十一家：高剑父、高奇峰、陈树人、朱屺瞻、陈之佛、关良、丰子恺、方人定、丁衍庸、傅抱石、黎雄才作为此次展览和研讨的主要对象。华天雪老师认为这11位画家成就最为显著，他们为20世纪中国画改良实践提供了异彩纷呈的改良方案，做出了探索性的贡献，其经验值得我们认真对待与关注。华老师在讲座中对这11位画家的留日经历和中国画改良实践进行了简要的介绍，如将高剑父对日本画坛的借鉴总结为两个方面：一是题材上的扩展，二是中日画法的融合。华天雪老师认为这十一位画家反映了外来“日本因素”和由日本“转译”的“西方因素”，在“中国画改良”方面的作用和影响。他们有一些共同的特点：如造型能力普遍较好、描绘能力较强、普遍较重视用色、对焦点透视有谨慎的借取但多不落痕迹、立足于笔墨、终生锤练书法、在风格成熟期或晚期均呈现出向传统适度回归的趋势等等。他们各自独特的中国画改良方案远比素描方式丰富多样，也更多地保留了中国画的本质特征，对今天仍具有借鉴意义。

最后，华天雪老师讨论了“摹借”这一问题。在上述讨论的十一家的风格形成过程中，对日本的“摹借”是无法回避的问题，根据华老师的比较研究，有一一对应作品的，有无对应作品但有文献记载的，也有仅从图像角度直观对比的。以这11位画家为代表，反映出20世纪前半期中国画改良实践对日本的借鉴情况的复杂——与传统中国画渊源颇深的日本南画体系，偏于装饰、甜美、雅致的日本画体系，以及所谓“二手西方”一脉等，日本画坛东西洋融合与杂处的多元状态，直接造成了中国画家“摹借”上的多元性、复杂性以及转化的多样性和可能性，可以说，在他们的风格形成中，对日本的“摹借”是首先无法回避的问题，华天雪老师希望借此引起中国近现代美术史研究领域对该问题的重视。