女性艺术家是中国当代艺术绕不过去的艺术现象
来源：中国艺术批评 作者：佟玉洁 时间：2020-05-21
编者按：在装置艺术中，天地万物皆可做为艺术的对象。在中国女艺术家的装置艺术中，通过材料二手现实的运用，建立了材料即思想的理念，对于女性艺术家的研究，是中国当代艺术全景观研究的一部分，本文作者佟玉洁以画卷的方式展现了中国女艺术家的装置艺术具有前卫特征的一种文化实践，成为中国当代艺术史的绕不开的艺术现象。
本文出自：中国艺术批评家网，版权归原作者所有
佟玉洁
在装置艺术中，材料是一个宽泛的概念，任何可视、可听、可触等物质形态均可纳入材料的范畴。但是，材料的选择以及将材料的性能转换为有意味的形式与时空建立一种关系，就装置艺术而言，材料既是艺术生产的基础，也是思想观念衍生的对象。从本质上讲，材料即思想的理念，是装置艺术的核心。具有后现代意义的“二手现实”材料应用的广泛性，为装置艺术观念的表达提供了更多的可能性。其中装置艺术的二手现实的多维塑造，不仅依赖于材料与材料之间的交融，而且也依赖于材料与空间的再整合。当材料即思想的观念成为中国女艺术家装置作品的前卫意识，材料意义的广泛性，决定了作品的思想维度。
一 行为装置动态机制的建立
行为装置源自于材料的动态意义的运用，其中包括了作为材料人的肢体行为与空间环境互动形成一种特殊的动态景观。行为装置材料的二手现实作为作品实施的主体，有别于其它艺术的形式。当作为二手现实的材料日常性与公共性建立起来行为装置的动态机制，作品主体的多元性与不确定性，通过材料的物理结构与精神理念的碰撞与叠加，或者制造一种移动的人文风景，或者制造一种文化质疑的场域。
熊文韵《流动的彩虹》大地艺术 1999
艺术家熊莉韵的行为艺术作品《流动的彩虹》，是大地艺术，也是装置艺术。作品由几十辆彩色帐篷的运输车行进在青藏高原的补给线上，恰似移动的一道人文风景。彩虹在藏族人的心目中，有祈福的寓意。在藏人朝圣的路上，总是有祈福的彩虹幡作为引导。熊文韵的行为装置艺术《流动的彩虹》，把彩虹概念作为一种动态意义材料的虚拟，作为藏人祈福文化的材料寓意，由司机的肢体行为完成了每一个载着彩虹理念的运输过程，使彩虹幸福理念不仅具有了材料动态意义时空效应，同时也具有了材料物性与智性融合的人文特征。如果说，熊莉韵作品中的二手现实的介入性，更凸显地域文化转化中的当代艺术语境的前卫立场，那么艺术家孔宁利用二手现实材料的特殊性，将现实的问题意识和人文的批判意识融入行为装置作品中，不仅有对社会现实中的生命处境的追问，而且也有生命渴望中的未来意识的期盼。针对中国环境污染和国民生态所遭遇的问题，把生命与环境作为艺术母体的孔宁做了行为装置艺术《婚纱系列》作品，材料的主体形式均采用了女性性别特征的“婚纱”。作者每一次艺术行为呈现的“婚纱新娘”都是观念的载体。如作者身穿缀满了防霾白色口罩婚纱的“中国新娘”；身穿着几千个灰色银杏叶组成婚纱的“雾霾新娘”；身穿象征中国长江流域因翻船逝去的434个生命救生衣组成婚纱的“橙色新娘”；身穿缀满铁屑的象征下岗工人婚纱的“银色新娘”…孔宁作品的空间意识中体现出的文化维度，涉及到人类生存的方方面面，而作品的每一次户外的实施，都成为令人值得关注的中国社会环境的一道人文“风景”。行为装置中的人与人，人与环境互动的现场感，更增加了作品的不确定性，同时也增加了作品的公共性。其作品的现实意义与前卫意义不仅成为了艺术的本身，而且也成为可移动的人文景观。
陈秋林 Chen Qiulin, 2月14日的豆腐, Tofu February 14th,
综合视觉作品 Integrated Visual Work, 2004
行为装置的动态机制不仅体现人与人、人与环境的相互依赖关系，也体现在现实与历史资源作为材料使用上的一种文化态度。其中，作品材料的空间意识中体现出的时间维度,将历史与现实的的话语进行对接，制造了一种文化质疑性的场域。艺术家陈秋林的行为装置《2月14日的豆腐》，由一百块豆腐制作的大型汉字的百家姓，置于展览现场，并在展览的现场互动中被众多观众切割下锅烫食。陈秋林的豆腐扮演了两种角色，一是作为百家姓的抽象身体，一是作为无生命体征的食材。豆腐因赋予了百家姓而具有了生命的象征意义，但是也因豆腐食材本身的特质，成为了国民性格的一种身体隐喻。软弱的是豆腐，似乎也是中国百家姓中的国民性格。这是一个很睿智的比喻，也是一个戏剧性的文化冲突。由于食用豆腐皆为百家姓的文化符号，啖食百家姓又成为生命互残的一种文化隐喻，似乎成为中国历史更迭中生灵涂炭的一种文化寓言。陈秋林利用食材修辞国民身体，同时成为公共介入性的中国语境中文化质疑的场域，使行为装置更凸显艺术家作品设计的有效性和目的性。行为装置的动态化的时间与空间意识十分重要。在装置的行为化过程中，由于身体介入的广泛性，时间与空间都在发生着变化，增加了装置艺术的多维体验。林天苗的行为装置艺术《突起的纹样》，材料选用了日常用品中的地毯。地毯的功能不论材质的高低、纹饰的俗雅都有一个属性，即它是匍匐在人类的脚下的一个物质对象。作者在旧地毯上又增加了中国传统与现代女性文化称谓的纹样，如黄脸婆、骚娘们、站街女，钻石女等等。当旧地毯的纹样与女性称谓的纹样重叠，身份“卑贱”的隐喻使女性和地毯的有了共同属性。特别是不同身份的观众踩着地毯观地毯，多重的语境的戏剧性遭遇，更增加了女性身份的悲剧性与荒谬感。
肖鲁的行为装置《对话》
由此可见，行为装置中人的肢体行为，作为动态材料的一种在场的言说方式，不但增加了作品的现场感，同时也增加了作品多维叙事的一种可能。同样是利用二手现实的真实性虚拟现场的艺术氛围，营造装置艺术的文化批判意识，肖鲁的行为装置《对话》，由两部青年男女背影的电话亭以及艺术家本人枪击电话亭的现场，构成了作品的本身。除了视觉上的三维体验，还有一个听觉的维度。由艺术家的性伤害和两性情感交往的困惑诱发的暴力美学，既塑造了一个艺术家多维体验的行为装置，同时也制造了一个个体与集体互动的最大行为装置：艺术家因动用了国家明令禁止的枪支而被拘留。中国89现代艺术大展也是因为艺术家作品的两声枪响，整个大展闭馆一周。从肖鲁的行为装置作品的可以看出，当现场环境成为装置艺术的一部分，作品发生的时间性可以定义作品的性质，同样，空间也可以寓言作品意义。肖鲁的行为装置《洗钱》，作为材料语言与环境的多重遭遇，导致着一个新的寓言诞生。作品选取了人民币、美元、欧元等货币符号图像的资源印在布面上，在水边上利用中国传统社会女性洗衣物时的捶、刷、涮、晾衣物等肢体行为，将女性日常性的洗衣生活方式置身在一个金融概念中的一个“洗钱”的语境中，消解或者解构金融界中的关于洗钱犯罪的流行话语，使“洗钱”的身体行为表演的戏剧性与荒谬性，成为行为装置作品生成的一个契机，传递作者文化批判的前卫艺术立场。
周洁的行为装置作品《36天》
艺术材料中的二手现实的广泛运用，使行为装置的介入性成为话语主体的多元表达，艺术家本人以及参与的观众，现实与历史的文化资源或者生活资源都可以成为行为装置话语主体的一部分。周洁的行为装置作品《36天》，选择了在“北京现在画廊”裸睡铁丝床上36 天。期间，艺术家的进食、洗漱、如厕等日常行为皆在画廊完成。除了艺术家让自己的心理与生理零距离地与锋利的金属铁丝接触，试图找到一种非常的生命体验之外，观众可以随时进出艺术家的现场，观看或者睡在铁丝床上。艺术家与观众之间观看与被观看，都成为了现场体验与现场景观的一种可能。当艺术家蜷卧在自己编制的铁丝床上，肉身的压迫感、疼痛感似乎在日常的麻木中刺激了生命感官的本能。而观众则带着自己的想象与体验，完成心理与生理的某种诉求。由此可见，作为材料多元化的身体介入是行为装置的重要特征。同样是寻求身体介入的多元体验，尹秀珍的装置艺术《内省腔》更像一个寓言体。作品在视觉逻辑中呈现出了一个巨大的肉粉色的囊体，表面拼接的材质均为肉粉色的针织衣物。肉粉色也被称为裸色，在尹秀珍的装置艺术中拟为人的皮肤。与其说是一个由针织衣拼接而成的肉粉色的囊体，不如说是虚拟的巨型人类的身体。装置艺术《内省腔》是个开放的空间，观众可以进进出出。尹秀珍之所以命名为“内省腔”，还是想在人与作品的互动中，探讨古今人性伦理的话题，正应了儒家经典名句“吾日三省吾身”。艺术家制造了一个人性的反省机制：有拟人化的躯壳、有开放的空间……进出角色的观众心理反应比作品本身更重要。人性的维度与作品互动产生的剧场效应，则带来了更多的解读上的未知领域。不难看出，人作为活性的材料是行为装置话语的主体，而行为装置的动态机制发生的场域带来的剧场效应，不仅扩展了艺术观念的领域，而且也让艺术的不确定性增加了无穷的魅力。
陈秋林 Chen Qiulin, 2月14日的豆腐, Tofu February 14th
综合视觉作品 Integrated Visual Work, 2004
二、空间装置的剧场效应
相对于行为装置动态机制中的剧场效应的现场感，空间装置的静态意义剧场效应更凸显时空维度的穿越性。空间装置的剧场效应体现出两特征，一是场域性，一是戏剧性。场域性即涵盖艺术家制造的封闭或者半封闭的作品空间关系，也包括开放或半开放的室内外的作品空间关系。戏剧性是指材料与材料之间的矛盾和转换产生的意义，以及材料与空间之间的互释互融产生的意义。
陈庆庆的装置艺术《关于伟大》
宏观叙事或者微观叙事是空间装置剧场效应的主体形式，其中，宏观叙事的文化穿越性源自于艺术视角的历史性，而微观叙事的日常性则体现艺术视角的现实性。艺术家陈庆庆的装置艺术《关于伟大》，宏观叙事的三维塑造具有历史的穿越性。作品的图像资源源自于文革时期的红卫兵文化。艺术家用了四种元素：黑色的棺椁、透明树脂的阳具、古典皇权建筑的剪影和海洋般的红色，制造了一个具有剧场效应的微观政治的场域：在一个黑色的棺椁中，由无数阳具仪式化的列队组合，面朝古典皇权建筑的文化场域，重温一个被政治荷尔蒙的亢奋、喧嚣、盲动和狂热时代建立起来的雄性秩序，解读在接受伟大的检阅仪式中有关革命寓言的种种含义。当男根成为寓言化了的雄性荷尔蒙激素的政治图腾，置身在一个古典皇权建筑的文化场所，在大一统的雄性心理、雄性包装和雄性环境的整合下，它便具有了历史与现实多重的阐释意义。传统意义的皇权建筑功能是多元的，有的是颁布政令、法则等等的政治场所，也有的是婚丧嫁娶庆典仪式的生活场所。但是在陈庆庆的装置作品中，阳具与皇权建筑的元素更是指代雄性权力生产机制的话语场域。作品中的黑色具有中国民间丧葬文化的色彩，红色则是喜庆文化的言说方式。作品通过视觉逻辑中的黑红两色文化戏剧性遭遇，凸显死亡的意义。陈庆庆擅长戏剧性的陈述死亡的意义，而且都定格具有剧场效应的环境里。虽然咫尺空间，却能思极万里。陈庆庆的装置艺术《一个女人的故事》，在一个封闭的咫尺场域空间，叙事三寸金莲文化遭遇的戏剧性。作品的材料元素包括古典的镜框，红色的三寸金莲，还有顶针、盘扣等女红用的工具。背景是古典文献《皇帝内经》中关于足部穴位治疗方法的介绍。艺术家利用具有纪念功能镜框，置放传统社会陋习的三寸金莲与女性的生活道具，以及传统中医治疗的文本，陈述一个荒诞的传统女人生存的故事。在微观叙事的反讽中传递艺术家文化批评的态度。庆庆装置艺术从宏观叙事到微观叙事，文化批判的人文立场的触角延伸到中国文化的方方面面。
姜杰《大于一吨半》装置 2014年
作为微观叙事的陈庆庆装置艺术《欢乐大本营系列》，在一个封闭的空间里演绎着现代社会两性家庭生活中的喜怒哀乐，然而场域化的戏剧性呈现总是令人不安的情景：被悬置在空中如同壁虎的女性，被埋在地下的满脸恐惧的女性，地面上永远勃起的树脂阳成为两性栖息的私密空间话语主体。在性别化的道具充满的私密空间里，勃起的阳具代表着一种在场的男性权力话语。比如让一个恐龙骨架站在勃起的阳具上，对一群壁虎女性大声训斥或者大声吼叫，两性关系的紧张立即弥漫整个空间。当然也有一种例外，象征财富的红色小猪一溜烟的爬上了古典建筑的房顶，地上冒出来许多勃起的阳具。一个时尚的女郎拥抱着阳具。消费时代的女性态度也是多样的，比如二奶小三文化，因为某种利益的两性关系的苟合，在庆庆的作品中也是一种风景。庆庆装置作品的私密空间的中国寓言，永远是在质疑声中陈述着中国当代生活的现状。
无论是宏观叙事还是微观叙事，陈庆庆装置艺术材料的二手现实制造的三维空间，承载着大量的历史与现实的信息。材料二手现实的日常性语境的生产，其中也包括了个体的生活阅历与生命体验中温馨记忆转换后的智性表达。陈庆庆的装置艺术《家系列4》，在父母亲留下来的一个皮质的旅行箱子里做了一个“鸟窝”般的巢。岁月为皮质箱子留下了斑驳痕迹，寓言着老一辈四海为家的旅途艰辛。然而，破旧的皮质箱子似乎诉说，亘古不变的是家在旅途中,生命也在旅途中。当家成为了一种历史概念的延续，世代维系历史的人便微不足道了。那种“年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的生命轮回的大悲剧意识让人感慨，让人惆怅。同样是旅行箱介入的装置艺术，艺术家尹秀珍装置艺术《可携带的城市》的主体材料是现代的旅行箱。打开以后里面是各种被日常用品包裹着的城市景观的物象。现代人的生活节奏快，迁徙的频繁，携带着地域文化的人，成为了移动的城市寓言。当人被物化为一种城市的景观，人便失去了自然的属性，行尸走肉是生命的唯一归宿。从陈庆庆到尹秀珍，作为材料二手现实的旅行箱，承载着艺术家不同的文化记忆，并利用不同的叙事理念传递各自的生命体验。但是两个艺术家装置作品呈现的时空维度的穿越性，历史与现实的交叉体现出的微观叙事的宏观视角，不仅具有很强的剧场效应，而且具有很强的人文色彩。
作为空间装置艺术的剧场效应，场域性与戏剧性的视觉呈现，来自于材料的文化深刻体验后的一次语境多元的表达。艺术家林天苗的装置艺术“妈的系列”，在同一个展场里从作品的主题到材料皆与女性有关，不同的是作品之间既有材料和性别身份文化主体的内在逻辑关系，又有主题差异在视觉呈现上的非逻辑的关系。如作品《站立》，小体量的女人体，大体量的、长短不一的丝线和大小不等的丝球，从颈项冲出，顶住了天花板，艺术家有意识地强调颈项中生长出的直线体的冲击力度，以及线体顶端的大小丝线球的密集，作为女性身体植入男性气质一种非常态的文化呈现，同时也是中国成语“怒发冲冠”的一个寓言式的视觉传达。作品《镜子》，墙体上的椭圆镜面攀爬着一个女性的身体，在一个真实与虚拟的女性镜像文化中，性别身份的尴尬不言而喻。作品《勒》被悬置在空中的女人身体，生命的岌岌可危成为作品唯一的诠释。不同主题的女性文化遭遇在一个空间里，既是艺术家展示设计的考虑，更是文化碰撞后剧场效应带来的复杂的人性景观。林天苗用“妈的！”作为展场的标题和主题，有两个隐喻：一是作为一个母性的、母亲的寓言体，源自于布面及丝线等材料的女性特质；一个是“妈的”作为国骂中的女性性别伤害的身体，源自于艺术家视觉设计中的一次文化反击。由此可见，视觉逻辑悖论中的空间装置，在熟悉的二手现实材料的多维塑造中，陌生化的呈现艺术观念带来的剧场效应，不论是微观叙事还是宏观叙事中的时空超越性，是其它艺术难以企及的。
三，材料物性的智性表达
材料即思想的观念贯穿创作整个过程是装置艺术的一个显著特征，其中二手现实的材料物性是通向智性的必经之道。如果说材料物性是形而下的一种感知，那么材料智性则是形而上的一种认知。女艺术家把自己对材料物性的敏感上升为一种形而上生命的理解与阐释，无论是恣肆地渲染，还是温柔地铺陈，游走于材料的物性与智性之间，也游走与历史与现实之间。
陶艾民的装置作品《女人经》
当我们已经对日常化的旧洗衣板熟视无睹时，艺术家陶艾民却发现了旧洗衣板在女性的历史与现实生活中的重要角色，以及由此带来的悲剧性命运。陶艾民的装置作品《女人经》，选取了极富有传奇色彩并且已经磨损了的洗衣板，并将其一一的联接起来，形同中国封建社会男性使用的官方典籍载体的简册。艺术家利用了女性使用的旧洗衣板与封建社会男性使用的文本书写工具的融合，诉说女性历史与现实地位的尴尬。围绕着女性历史与现实的遭遇，陶艾民利用洗衣板的物性结构建立文化批判意识，其中还包括了她的装置艺术《女人河》。作品将旧洗衣板的每个女性使用者的肖像绘制上面，作为被虚拟的水波纹元素，组成水的方阵，并错落有致地形成高低起伏的水波浪，由上倾泻下来，形同一条女人的河。艺术家把水的柔性文化变成了封建礼教制约下女性忍辱负的重非人格塑造，呈现出具有历史与现实意义的女性罹难的视觉效应。从陶艾民的作品可以看出，磨损了的洗衣板作为日常性的、可触的物质形态，同时也是伴随女性劳作一生的文化记忆，只有在建构装置艺术中转换为智性的媒介方式，才具有了文化批判的现实意义。因此，由材料的物性升华为智性的思考，其中材料物性的选择，既是对材料物理结构的一种再认识、再利用，也是对装置艺术精神结构的一种再想象、再建构。
与陶艾民不同，姜杰的装置艺术《大于一吨半》源自于材料物性的多样性，其中包括了布面、树脂和角铁，作为材料的二手现实的巧妙的利用，材料的物理结构与艺术家精神结构的叠加结果，既符合艺术生成的逻辑，同时又带来陌生化的视觉样式。作品利用超大而抽象化的体量与日常而具象化的材料，形成一种带有乌托邦色彩的视觉张力，还原作者一种艺术的野心：占有和入侵不仅仅是可视的物理空间，还有不可视的人类精神空间。有趣的是，视域中的物体呈现出肉欲般的坚挺或者疲软，因为有了女性蕾丝边的细节渲染，以及男根物象的隐喻，提供给人们无论是政治想象还是文化想象都附着一种浪漫的气息。姜杰作品中的视觉成像放大了材料物性的空间占有意识，同时延伸了作品的智性思考。材料物性与智性的高度融合贯穿着姜杰装置艺术创作不同对象，其中包括装置作品《向前进、向前进》。艺术家收集了几千双女性芭蕾舞演员使用过的鞋子，制作了巨大的具有雄性力量的锥形装置。当芭蕾舞鞋作为残酷而美丽的符号，被秩序化和仪式化地组装在一个硕大的锥形物体上，成为顶天立地的精神图腾的肌理，同时也成为再芭蕾的物质新形态，暗示着无数个芭蕾舞演员生命执着的残酷与美丽叠加出来的视觉力量，同时也暗合着作者生命境遇中的芭蕾舞鞋情结与艺术的一次邂逅，转化为人类共同体验与经验带来的一种生命价值的认同感。作为二手现实的芭蕾舞鞋，既是无数的芭蕾舞人生命与艰辛的见证者，同时也是无数的现代人生命与艰辛的寓言者。当芭蕾舞鞋成为装置艺术的媒介，无论从单数到复数，具体到抽象，最终成为艺术家从材料物性的感知到智性认知的一个过程。
陈庆庆的《麻衣系列》
装置艺术中的材料物性是智性呈现的基础，装置艺术的最终完成则是通过材料的物性建立一种智性的视觉形态。艺术家陈庆庆的《麻衣系列》作品，把日常性的麻材料变成自己作品的物质基础，塑造出不同视觉样式的麻衣作品。麻在艺术家的眼中承载着太多的历史信息以及文化体验。或许是日常生活中麻衣柔和的亲肤之感，或许是盖房建材中“麻刀”柔韧的切身体悟……便成为了庆庆“麻衣”艺术制造的理由。于是，麻的柔韧品质很快就从自然材质转化为人文素质的“麻衣”作品。然而“麻衣”艺术总是镌刻着庆庆深入骨髓的文化记忆，比如马王堆出土文物汉帛的沧桑与简约的造型符号，比如女性日常生活中表现出性格中的坚韧，比如披麻戴孝中的麻衣与祭奠文化的关系……皆成为庆庆麻衣艺术中的历史与现实交叉的物语，使庆庆的麻衣艺术总有一种阅尽沧桑历史回望的复杂情感：汉帛或者旗袍造型的麻衣里面夹杂着淡雅干花的唯美，床笫生活麻衣织物的浪漫温情的柔美，层层叠叠的麻衣包裹着红色的三寸金莲的凄美……源自于家人朋友的亲情或者女性历史的记忆而打造不同形制的“麻衣”，传递着强烈的历史与现代人文的信息。在庆庆的麻衣的装置艺术中，借助麻的亲和力与柔韧性的日常经验，把材料物性特征的自身法则转化精神立命的人文情怀，完成了从麻到麻衣的一个自然物向装置艺术的华丽转身。
施慧的装置艺术《老墙》
同样把材料物性转换为一种智性的表达方式，艺术家施慧建立了自己的语言生产体系。如施慧的装置艺术《老墙》，由柔韧的布面纤维制作的墙砖组成了一段老墙的墙体，其中材料物性的柔韧与视觉逻辑中的伟岸有机的结合，传递出艺术家对墙体诸多的文化设计理念：柔韧的墙体可以是建筑支撑的寓言体，也可以是人们生命坚忍的建筑材料。施慧利用了材料物性的柔韧，给老墙以智性的文化想象和历史想象，使“老墙”充满着生命的活力与人格的魅力。柔韧既是一种品格，也是一种象征。施慧作品的主体材料均为柔韧布面纤维，并将布面柔韧的品质一直延伸到创作的每个对象中。在施慧的装置艺术《本草纲目》中，把中草药的标本和柔韧的布面纤维穿插在一起，并以三维的空间意识建立医药学的精神图腾，使中医医药学成为一种可延续的文化品质。同时在视觉的成像中，让人们感受材料物性与智性融合带来的美学享受。材料的柔韧品格如同优雅的人格，被许多女艺术家所喜好。艺术家彭薇的装置艺术《唐人秋色》和《汉宫秋色》，将中国古典绘画文本的局部“纹”在纸本的三维女性胸像上。为女性身份制造一种情趣优雅的古典语境。作为二手现实的三维塑造，彭薇利用纸本的三维身体叙事，材料的物性是智性表达的现场，也是前卫意识的在场。
雷燕的装置艺术《我要怎样保护你》
利用材料物性的柔韧与优雅消解战争的暴力与自然灾害，艺术家雷燕的装置艺术提供了与众不同的视角。雷燕的装置艺术《永别了,武器!》，空中悬置的多架飞机投影在地面，下面是一支纸质的黑色枪支，上面长满了纸质的白色小花。颇具戏剧性的是，飞机的阴影中纸质的黑色枪支和白色小花构成的战争阴霾下的反战现场，关于死亡与祭奠物语的黑白两色对象化，传递了艺术家的反战的理念。在雷燕的装置艺术《我要怎样保护你》中，艺术家再次启用了白色的色彩语言。艺术家用白色透明的硫酸纸制作了汶川大地震的现场：倒塌的建筑砖瓦，散落一地的学生书包、镶有稚气照片的学生证……让白色的纯洁与脆弱意识弥漫着现场，使白色成为一种毁灭的寓言。艺术家把发生在中国的一个公共事件变成了人类大悲剧意识的人文诉求，用白色纸质制造的地震废墟，既是民间祭奠亡灵一种形式，也是对造成生命陨落的一种文化质疑。但是有一种柔韧的视觉暴力，直面生命，解构优雅。艺术家蔡锦的装置艺术《美人蕉·NO139》，作品将姿势生长的红色美人蕉布满了弹簧床垫上。粘稠的、血腥的、肉质的、性感的美人蕉与床笫之间发生关系，形成了一种文化隐喻：它即是情欲滋生的婚床，也是生死交替的温床。材料作为追问生命的媒介方式和思想方式，无疑，蔡锦提供了一个令人惊心动魄的艺术话语。
在装置艺术中，天地万物皆可做为艺术的对象。当我们把天地万物视为一种人类可感知、认知的材料，那么材料的物理特性与结构就能成为智性表达的一种精神结构。在中国女艺术家的装置艺术中，通过材料二手现实的运用，建立了材料即思想的理念，无论是行为装置动态机制中呈现的可移动的人文景观，还是文化质疑性的场域，无论是空间装置的剧场效应中的宏观叙事和微观叙事，还是材料物性的智性表达，中国女艺术家的装置艺术具有前卫特征的一种文化实践，成为中国当代艺术史的绕不开的艺术现象。
[声明]以上内容只代表作者个人的观点，并不代表本网站的观点。支持公益传播，所转内容若涉及版权问题，敬请原作者告知，我们会立即处理。