李昌菊：为什么西方现代艺术在中国本土并没有推行成功？

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第三章节《引进语言样式》的第二节内容，阐释了西方现代主义对中国现代美术的影响，以及现代艺术在最初进入中国后为什么没有推行成功。

第二节现代派

20世纪初，西方野兽主义、立体主义、未来主义、超现实主义、表现主义等现代主义美术流派相继出现，掀开了西方艺术发展史上的崭新一页。面对流派纷呈的现代主义艺术，身处其中的中国留学生不免深受影响。于是，在写实绘画进入本土时，一批留学生大胆的选择将西方现代主义绘画思潮、艺术介绍到国内，试图建立与西方同步的中国现代美术，拓展艺术的新局面。自此，两种异质的艺术样式，便同时在中国艺术领域发生与演进。一种是符合“科学”精神内涵，并被大多数人所接纳的写实主义绘画;另一种是热衷于个人情感宣泄和形式探索的现代主义绘画，它们构成探寻中国油画发展道路的两极。

追求纯粹形式的现代艺术探索，以团队和个人的面貌出现，如艺术运动社、决澜社以及中华独立美术协会，是着力推动现代艺术的重要群体，印象派、表现主义、立体派、野兽派和超现实主义是这些艺术社团仿效的对象。以现代绘画风格为创作追求的画家不少，如林风眠、庞薰琹、倪贻德、赵兽等，他们消化、吸收了现代派绘画的语言，并经过个人转换，流露出现代特色。本土现代派的活跃时间大致从1927—1937年，以现代派领军人物林风眠回国时间1927年为始，到1937年抗战为转折点。十年的光景，现代派恰如昙花一现，惊艳之余便四散零落。

其无可避免的夭折，原因不仅在于现代艺术与时代要求的不合拍，还在于民众乃至专业人士的不理解与排斥[1]。尤其当中国面临民族存亡这一紧迫现实的时候，较之写实绘画的宣传、教育、呼吁功能，现代艺术相形见绌。正因此，在抗战时期中国的现代艺术群体陷入了困境，并逐渐趋于沉寂消隐。与写实主义相比，中国现代艺术虽然结局惨淡，但先驱们引进其的重要意义却不能被抹杀，他们对现代主义艺术的宣传、学习、模仿，对国人的艺术观念发挥了重要的启蒙作用，其新颖的表现方式，与写实主义一起，构成多样化而非单一的艺术格局，极大的丰富了中国艺坛面貌。

情感形式至上

经过工业革命、科学技术的迅猛发展，西方社会在20世纪初，已进入物质文明高度发达的时期，技术进步如摄影技术出现带来的逼真再现技巧，在一定程度上促使艺术家放弃写实再现传统，转向非再现的现代派绘画，西方现代艺术应时而生，它们叛逆传统，将艺术从文学性、叙事、模仿功能中解放出来，摈弃主题性和以逼真再现为目的表现手法，强调艺术的独立性与自律性，强调主体意志、精神、情感的表现。此时，古典学院派写实主义绘画不再是西方艺术的主流。现代主义艺术家们大多从自我意识出发，他们普遍强调画面的形式感。绘画从画什么转变为怎么画，也即从内容走向形式，从对题材的关注，转向为对形式语言的试验与突破。

此时，中国正处于新文化运动时期，与西方政治、经济、文化发展皆不同步。但一部分中国艺术家仍选择在本土引进和推进西方现代艺术，其原因在于：其一，现代艺术与新文化运动拥有相同的共性，这便是反传统，只是两者的针对点不同(前者为西方传统写实，后者为中国传统文化)。现代艺术的鲜明反传统倾向自不必说，新文化运动对传统的态度也是激烈的，无论西化派还是融合派，都认为中国落后与衰败的主要原因在于传统文化的陈腐与社会机制的落后，要改变这一现状，需要走西化或中西融合的道路。两派主张不仅要学习西方先进的科技文明，同时也需学习西方文化。这种思路反映在美术领域，表现为对西方艺术(写实和现代艺术)的选择与学习。现代艺术打破传统、解构传统、更新传统的姿态与创作倾向，应合了本土反叛旧文化传统的精神。同时，它还代表着西方最新的艺术思潮，迎合了本土求新的时代文化心理。

其次，提倡科学与民主是五四新文化运动的主要内容，这一主导思想是针对中国传统社会对西方近代科学理性的缺失而提出，倡导目的在于引入西方近代的启蒙理性精神。而事实上，西方启蒙运动造成了两种结果，一是理性的解放和高扬;二是感性和情感的解放。该时期的中国知识分子，除了解与接受科学理性，也已间接从西方哲学和美学中得到启发，尤其深受如康德和形式主义等西方哲学流派的影响，他们对追求精神解放、自我表现，寻求个性独立也发生强烈兴趣。西方现代艺术重视表现主体情感与内在精神的特点，无疑激起留学生的强烈共鸣。在《决澜社宣言》中，就有这样的话语：“我们以为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”于是，在面对西方现代派绘画时，他们主要选择了情感解放这种非理性的价值体系，虽然背离“启蒙理性”的社会主导话语，与中国现实不免脱节，但其大胆实践，仍不失为一种有益的尝试。毕竟，在写实派绘画的向度外，他们开启了非理性话语的诉求，保持了与欧洲艺术潮流观念与形式上的对接与同步，为沉滞的中国传统艺术注入了活力。

对接艺术潮流

在日本与欧洲的学院里外，留学生侵染于无处不在的现代派艺术风潮里，虽然徐悲鸿、吴作人等尽力抵御了这一诱惑，不为所动，坚定的选择写实。但仍有不少留学生对现代艺术潮流兴趣浓厚，并跃跃欲试。如果说写实群体的绘画基础源于国立美术学院的正规训练，那么倾心现代派的留学生则是多渠道的学习和感受，他们通过观看作品、展览，以自由、感性、不拘一格的方式模仿、学习现代艺术。听起来似乎缺乏根基，不及写实派规范与专业，但事实上，其中不少画家同样接受了正规学院训练，拥有较好的写实基础，如林风眠、庞薰琹、蔡威廉、张弦等。

显然，正是学院外现代艺术潮流的盛行，促使中国留学生从感知走向实践。以巴黎画坛为例，各式新颖的艺术观念、艺术流派无不刺激着留学生们的神经。那时的巴黎艺术区，在右岸蒙马特高地至左岸拉丁区与蒙巴拿斯之间，艺术气氛相当活跃，艺术区内设有国立巴黎美术学院、私立“朱利安学院”(Academié Julian又称叙里昂研究所)、“克拉罗西画院”(Cola-éosi)和“大茅屋画院”(Académiede la Grande-Chaumiére，又称格朗·歇米欧尔学院)等，他们以培训学生、教授绘画为传播文化的方式。艺术区周围是外国留学生的居住区，房价便宜，物价也很低，吸引着来自世界各地的年轻艺术家，其中不乏中国留学生的身影，如庞薰琹、常玉、潘玉良、吴大羽等，便常去私人办的业余美术学校大茅屋画院作画。庞薰琹于1925年赴法国深造，先后在朱利安绘画研究院和格朗·谢米欧尔学院学习油画。在朱利安绘画研究院阶段，庞薰琹学习的是学院派传统写实绘画，他中规中距的教学他很快感到厌倦。1927年经留法画家常玉的介绍，转学到格朗特·歇米欧尔研究所研习现代派绘画。除了在学校接触到新的思想熏陶，庞薰琹还经常去艺术氛围浓郁的古堡尔咖啡馆，很多新派艺术家经常聚在那里，自由讨论艺术问题，争论艺术观点。正如庞薰琹自己所言，“像他这样一个学画的青年，不受当时潮流影响是不可能的”。

▲图 1–3–28  许幸之 《晚步——东京街景》 33.5×45cm 1926年

远离欧洲现代艺术活动中心的日本留学生，接受现代艺术也并不困难，通过日本同行，他们接触到来自欧洲的艺术新风。比中国留学生赴日本或西方略早，日本的留学生已从西方带回现代主义。在中国留学生云集日本的1937年以前，西方现代诸派流正倾入日本，各种流派风起云涌，形成日本近代美术史上最开放、风格面貌最多的一段时期。所以，中国留学生既在学校师从带有外光派色彩的学院式写实油画，同时又深受日本社会上现代主义的影响，其中不少留学生开始倾向现代主义诸流派，如许幸之的画(图1-3-28)，画面不以写实手法描绘东京街景的一角，以寥寥数笔简括的传达。

关良在回忆录里描述自己在日本留学时所受到的教育，就不再是单一的选择写实主义或者现代主义，而是一种有机的融合，“我的老师中村不折(1868—1943)，还有在川端研究所里的老师藤岛武二等人，他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人。老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说’所束缚和禁锢。在他们的指导下，‘写实基础’已融会了印象主义革命的因素在内。因此在这时引起和培养了我对印象主义以及各个流派的兴趣与探索”。[2]赵兽也曾经在回忆录中写道：当时日本画坛，真是“百花齐放”，一些从法国回来的画家，组成很多美术团体，独立展、二科展、春阳画会、光风画会加上固有的国体“帝展”、“院展”等，热气腾腾。那时日本东京，差不多天天有画展，我每天抓时间练习绘画的基本功夫外，如饥似渴地看画展，马蒂斯、巴甫罗·毕加索、罗奥、凡·高等名家作品，看后我非常激动，看原作有一种无可言状的吸引力。

拓展影响

作为一种艺术知识，现代艺术在中国传播的并不晚，1917年7月出版的《东方杂志》(第17卷第7号)吕琴仲《新画派略说》一文，便说明“在日本己经知道后印象派、新印象派(点描派)、未来派和立体派等现代艺术理论将近十年，在中国却不为人所知，顾以此短文介绍。”可见，国内很早就向大众推介西方现代派美术。不少书籍也及时介绍西方现代主义美术思潮，如黄忏华1922年撰写的《近代美术思潮》，内容包括印象主义、后印象主义、到立体主义、未来主义和分离派(现代设计流派)，该书介绍西方最新美术思潮及其观点、创作特点。丰子恺于1925年翻译出版了《现代的艺术十二讲》(上海开明书店出版)，详细介绍西方现代艺术，1926年郭沫若的《西洋美术史提要》(商务印书馆出版)以板垣鹰穗《近代美术史潮论》为蓝本，该书从法兰西大革命时代起，直至20世纪20年代的表现主义和立体派。另外，各种画会、研究会、私人画室通过不断办展览、出版刊物等形式介绍西方现代派美术。有些画家已准确把握现代派特征并撰文表述，如汪亚尘[3]曾在《现代艺术的要素》(1924年)中指出，欧洲表现派强调表现情感，力倡尊重自我，排斥写实。条件是技术充实，在此基础上融入感情，自由发展。可见，对于现代艺术，汪已拥有相当的领会与见地。

有别于写实绘画主要通过学院训练，现代主义在本土的传播扩展，主要通过教学中的观念引导、画家创作推动与西画社团活动宣扬发挥影响，因为现代主义不是一种模式，更依托观念启发而非技法传授。“在20世纪前期，拥有现代主义风格的油画阵营，要首推以林风眠为代表的国立艺术院了”[4]。教学中，林风眠注意倡导现代艺术观念，他在主持北京美术学校(1927—1927)特别是杭州国立艺术院(1928—1937)时，践行蔡元培的兼容并蓄理念，提倡“中西调和”的教育思想。林风眠包容西方现代艺术各个流派，要求学生打好绘画基础，在此基础上予学生以表现的自由，引导学生独立思考与实践。研究者李超曾指出“林风眠对中国现代美术的重大影响，在于他把西方的现代主义绘画，作为艺术形式的经验移植到中国，由此创立了中国学院派的表现主义体系。”[5]

▲图 1–3–29 1933年决澜社第二届画展在福开森路世界社礼堂举行

推行现代艺术的社团，较为突出的主要有三个，分别为1928年以西湖国立艺专为依托的艺术运动社，1931年由庞薰琹、倪贻德等人在上海发起成立的决澜社(图1-3-29)，以及1934年由李东平、赵兽、梁锡鸿、曾鸣等人组织的中华独立美术协会。艺术运动社于1928年8月在杭州国立艺术院成立。该社的成员，除了有发起者林风眠、林文铮、李朴园、李超士、吴大羽、刘既漂、李金发、李树化、蔡威廉(女)、王静远(女)、孙福熙等西画教授外，几乎全体教师都参加。其成立初衷是，以国立艺术院教师为基本队伍，成立一全国性的“艺术运动社”，“团结全国艺术界的新力量，致力于艺术运动，促成东方之新兴艺术为宗旨。”尔后发表艺术运动社宣言，编辑出版《阿波罗》半月刊杂志，并先后在1929年(上海)、1930年(日本)、1931年(南京)、1934年(上海)，共举办了四次画展。1931年9月23日，庞薰琹发起组织“决澜社”，在上海梅园酒楼举行初次会议，参加者有倪贻德、陈澄波、周多、曾志良五人。他们中有些人参加了1932年发起的“摩社”。1932年1月6日“决澜社”召开第二次会议，除原有五人外，还有梁白波、段平右、杨秋人、阳太阳、周麋，邓云娣、王济远共十二人。1932年10月9日，“决澜社”第一次展览会在沪上法租界爱麦虞限路中华学社举办。展出期间，由倪贻德起草、庞薰琹、王济远同意发表了“决澜社”宣言，该社也办过四次画展[6]。“中华独立美术协会”曾在广州和上海举办过两次大型的画展和一次小品展。

上述三大现代艺术团体活跃期在1928年到1937年之间，它们向社会传达现代艺术理念、展示作品，通过各种活动散播现代艺术。其共性在于：大多成员有出国经历，深受现代艺术影响，艺术信念较一致，认为艺术是自由、独立的，希望创造出新时代的绘画。如决澜社[7]与中华独立美术协会的成员迷恋印象派、表现主义、立体派、野兽派和超现实主义。其宣言十分清楚地表现出反对摹仿的思想，提倡形式主义与表现主义，强调绘画的独立性和纯粹性。他们通过办展，展示作品以扩大现代艺术影响，除此，他们还努力宣传现代艺术。再如1933年1月，“中国留法艺术学会”(艺术运动社前身)在法国巴黎成立，他们通过国内《艺风》杂志，通过开设“现代艺术专号”的形式，发表介绍西方现代艺术的文章与美术作品。1935年，“中华独立美术协会”也通过《艺风》向国内介绍西方现代主义艺术流派。

除了教学与社团的努力，艺术家不断创作着现代风格的作品，并通过展览与出版物等媒介与平台展示现代艺术。不过，遗憾的是，现代艺术在中国的推行并未成功，它远不及写实那样逐渐深植于社会现实。决澜社举办第四次画展时(1935年10月19日)，据庞薰琹描述:“最后两天，参观的人很少，又是阴天。决澜社，就是在这样冷淡的情况下结束了它的历史。”无独有偶，随着抗日战争的爆发，中华独立美术协会成立一年即告解散，同决澜社一样黯然落幕。随着社团成员的四散，有改弦易辙，走向写实者，也有悄然继续探索着，还有转向其他领域者。

本土现代艺术缘何结局惨淡至此?笔者认为多方面原因使然。一是时局原因，“九一八”、“一二八”事件之后，日本侵略中国，民族危机当头，联合一切力量共同对敌是必须的选择，文学艺术也要转化为抗战的工具和武器[8]。注重个性与艺术语言的现代派绘画，与抗战的实用要求格格不入。二为文化土壤因素，一方面，内忧外患的处境，使现代主义画家们缺少从事艺术探索的安定文化环境;另一方面，本土还不具备接受现代艺术的社会受众群体，大众对接受现代艺术极为隔膜，现代艺术在本土缺乏认可的支持力量。三为艺术创作水准，画家多停留在模仿阶段，个人风格尚未形成，未达到独立创造境界，实力尚嫌不足。四为经济原因，无论社团还是画家的经济状况都堪忧，在一些特殊时期，如抗战时期，甚至连颜料、画布等基本绘画材料都无法或无力获取，物质条件导致创作活动很难延续。抗战结束后，虽然决澜社与中华独立美术协会的成员都曾做过复会的尝试，却因时过境迁，无果而终。

尽管现代艺术在本土推行并不成功，但是先驱们的努力却有着重要价值。首先，推行现代主义艺术，对当时的中国具有文化启蒙的作用，对本土而言，现代艺术是全新的西方艺术形态;其次，其艺术观念冲击了当时的中国画坛，现代艺术的新奇、怪异，画家的大胆尝试与坚持，无不给美术界增添活力与亮色;最后，各画家的引介与探求，充分展现了独立自由、求新求变的现代精神，其知识分子式的先锋文化意识和责任感，予以后人精神启示。

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李昌菊简介

湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

注释：

[1] 就这一点，研究者水天中指出“20年代以后，许多青年出洋学画，接受了当时流行欧美各国的绘画风格。到他们学成返国时，却发现面临着一种难堪的局面，即找不到自己艺术的接受者。如同在一个无人的大厅里演奏的乐队一样，他们迟早会挟着自己的乐器走开。”水天中：《中国油画艺术成长的环境与背景》，见水天中：《历史、艺术与人》，广西美术出版社2001年5月版，第213页。

[2] 陆关发整理：《关良回忆录》，《上海书画出版社》1984年9月版，第10-20页。

[3] 汪亚尘还曾在《现代绘画》(1932年)一中文如此表述对现代绘画的认识：现代的绘画，不是迷恋过去的骸骨为满足，也不是仅在自然的表面去做自然的肖子，须把个性向外扩张。所谓生命，就是要赋予作者的灵魂。然而现在多数人对于绘画所着想的，以为是画家思考的表出，好像单用形态和颜色来当作像一种文字的说明，骤然听来，似乎有点意思，其实现在的绘画，并不是这样的解释便算彻底。所谓现代的绘画，不拘束于画面的说明，确从广阔的意义上锻炼技术，并且要从快感的团块上显出美感。画面上新看到的构图、轮廓、敏感、调子等等，全然用直接爽快的感觉去描写的，没有理智的束缚。我们看到现在欧洲的作品。只觉得他们单像沉醉那样感觉到一时的愉快充溢于画幅上。见汪亚尘：《现代绘画》，《民报》 1932年11月14日。

[4] 李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第169页。

[5] 李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第87页。

[6] 1932年10月9日至17日，决澜社第一次画展是在上海爱麦虞限路中华学艺社举办。借中华学艺社举办第一届画展，有着其独特的缘由，中华学艺社处于法租界的南部，与东面的上还美专、新华艺术专科学校等相距不远，这里不仅是“熟人介绍”且“租金便宜”，同时美术界的部分人是居住于此。决澜社第一次展览展出的作品风格多样，从后印象派、野兽派、立体派到更为前卫的超现实主义，几乎包括了当时正流行于欧洲的所有的现代主义风格。决澜社第一届展览展出的作品有：庞薰琹《裸体》、《风景》、《一阙悲曲》、《藤椅》、《肖像》、《如此巴黎》、《慰》、《咖啡店》，王济远《裸体》，倪贻德《肖像》，阳太阳(1909— )《二裸女》，杨秋人(1907—1983)《避风堂》，周多《持花之女》，张弦《景物》等。决澜社的初次亮相，引来了几乎整个上海美术界人士的关注。开展后，《申报》(1935年10月10日)刊文报道：质量之精，为国内艺坛所创见，有倾向于新古典主义，有受野兽群之影响者，有表现东方情调者，有憧憬于超现实的精神者。次日，该报又报导，新兴艺术团体决澜社第一次画展，已于昨日在本埠金神父路爱麦虞限路中华学艺社开幕，会场展出作品量虽然不多，惟精妙绝伦，充满新鲜空气，为国内艺坛所仅见，观众踊跃。除了《申报》，当时极具影响的画报《良友》和《时代》等都给予了报道，使得普通民众能够借此看到国内以往画展中不常见到的前卫艺术风格。

[7] 倪贻德在《青年界》第八卷第三号上撰文谈到了当时这些青年西画家的各自探索情况：“庞薰琹的作风，并没有一定的倾向，却显出各式各样的面目。从平涂的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的，许多现代巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。那时候，周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而克斯林，而现在倾向到特朗的新写实的作风了。段平右是出入在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样。那么杨秋人和阳太阳可说是在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。最后加入决澜社的张弦老是用着混浊的色彩，在画布上点着，点着，而结果是往往失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。这次，他把以前的技法完全抛弃，而竭力往新的方面跑。从临摹德加、塞尚那些现代绘画先驱者的作品始，而渐渐受到马蒂斯和特朗的影响。”[7]倪贻德本人在画风上主要接受的是马尔盖、德朗、弗拉芒克和塞尚的艺术教养，笔触坚定有力、粗枝大叶、体面分明、雄健泼辣，有较强的构成意味。

[8] 为此，当时《新华日报》专门发表了有关“中华全国文艺界抗敌协会”的社论，指出:“文艺工作者再不应该也再不可能局守于所谓‘艺术之宫’，徘徊于狭窄的知识分子的小圈子中，无论阶级、集团、世界观、艺术方法如何不同的作家，已必须而必然的要接触到血赤淋漓的生活的现实，只有向这现实中深入进去，才有民族的出路也是文艺的出路。”

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