艺术最终是没有性别的:浅议中国当代的女性艺术

严格说来，中国当代美术并没有真正出现以“主义”为特征的女性艺术，但却有一群才华横溢的女性艺术家。因为女性主义是西方现代文化重要的组成部分，是19世纪中后期和20世纪60年代初西方和美国两次女权主义运动下的产物，之所以强调它的“主义”特征，主要是女性艺术出现之初便与政治、性别、种族等问题联系在了一起，所以它既是一股强大的艺术思潮，也是一场影响深远的文化运动。但是，中国女性艺术的产生并没有这种独特的文化语境，也跟特定时代的政治、文化、种族没有直接联系，因此中国女性艺术家的创作更多的是强调感受的独特性和表达的个人性，并没有形成整体的艺术思潮，也不以明确的艺术运动体现出来。　　西方女性艺术，尤其是美国女性艺术真正的崛起还得归因于20世纪60年代中期以来的第二次女性浪潮。70年代初，女性艺术和女性批评才真正在美国表现出强劲的发展势头。1971年，女批评家琳达· 洛克琳在《艺术新闻》杂志发表了题为“为什么没有伟大的女性艺术家”（Why Have There Been No Great Women Artists）的文章，这篇宣言式的文章不仅对以男性为主体把持美术界的情况给予了尖锐的批判，而且对女性艺术和女性艺术家为什么处于美术界的边缘状态进行了深入的分析。这篇文章在当时引起了很大的反响，客观上也为新时期女性艺术的兴起起到了推波助澜的作用。当然，批评并不是推动女性艺术发展的原动力，兴起与60年代初的女权主义运动才是最为内在的动因。伴随着社会民众女性意识的觉醒，再加之文化界、思想界、艺术界关于女性问题所展开的讨论，从1970年到1979年，美国女性艺术家在不到十年的时间里便旋起了以“主义”为特征的第一次女性艺术浪潮。　　中国的女性艺术既不源于女性艺术思潮，也不发轫于女性主义运动，它的产生是与中国新潮美术期间整个中国现代艺术运动结合在一起的。中国女性艺术的初始阶段仍然针对的是文革美术和僵化、保守的学院艺术。即使有少部分女性艺术家开始自觉地进行某种先锋性的艺术实验，但这种自觉的意识仍然淹没在更重要的、更紧迫的“八五”现代艺术变革的思潮中。　　如果用女性艺术的观点来看，文革美术和学院艺术至少对女性是双重的遮蔽，即最终体现为“被塑造”和“被观看”两个方面。首先是女性形象的“被塑造”。“被塑造”是说大部分油画作品中出现的女性形象都是为国家意识形态服务的，即有利于国家实现四个现代化建设。不管是潘嘉峻的《我是海燕》、单孝联《做人要做这样的人》，这些作品中的女性形象，包括身村、体格、气质、精神面貌等都有十足的男子气概。尽管它们都是文革时期重要的艺术作品，但这些作品中的女性形象都是按照男性的视觉审美来创作的。在审美趣味上，当时大部分艺术家都按照文革样板戏的“红光亮”、“高大全”的方法来塑造女性，这种方法无法避免会将女性形象“男性化”。当然，积极的一面是这些作品反映了新中国女性政治地位的提高，即女人和男人一样，同工同酬，平等互助。但是，这些“能顶半边天”的“铁姑娘”形象完全是为50年代以来中国社会掀起的建设浪潮服务的，因此这些作品缺乏艺术所由的真实和女性自身的文化立场。其次，“被观看”主要针对的是学院艺术。“被观看”主要是由那些保守的学院派画家的作品体现出来。换句话说，这些艺术家，尤其是男性艺术家对女性或女裸体的表现大多是为了满足自身对女性的欲望占有，在他们的作品中，女性和女裸体都降格为一种被欣赏、被看和被消费的视觉对象。显然，这两种女性形象都与现实的女性生活有很远的距离，都有被塑造和被想象的成分。前者受制于国家意识形态的塑造，后者被一种充溢其间的“性幻想”、“性消费”给庸俗化了。　　同时，在90年代以前，中国大部分女性艺术家的创作都处于一种“失语”状态。按照传统的现实主义的创作路线，一切不能从正面反映社会进步和社会主义优越性的艺术作品都不能进入主流艺术的阵营。但是，对于那些追求自我表现和现代语言探索的艺术家来说，僵化的创作模式严重制约了艺术家主体性的发挥。无疑，这对于所有的艺术家来说都是一个束缚。显然，如果没有一个自由创作的氛围，女性艺术便不会有它产生的土壤。　　中国女性艺术的产生首先离不开“新潮美术”的影响。如果没有“新潮美术”的洗礼，中国的绘画就无法进入到现代主义的阶段，个性自由、主体解放便无从谈起，艺术将在保守、僵化的模式中耗掉艺术家的创作热情。对于中国女性艺术的起步而言，“新潮美术”最大的贡献就在于捍卫了艺术家个体表达的合法性，同时，在西方现代艺术的参展系中，解决了艺术家创作时语言单一性的问题。从整体来看，“新潮”美术对主体价值的尊重为中国的女性艺术家用自己喜欢的语言来进行各种情感的表现提供了合法性，使独立的表达成为了可能。但是，“新潮美术”并没有直接催生出中国的女性艺术，只有到90年代中期的时候，当美国的女性艺术通过译介的方式传到中国后，中国的女性艺术才以群体的方式登上了当代艺术的舞台。无疑，在众多影响中国女性艺术的因素中，后者起到了决定性的作用。　　美国女性艺术对中国女性艺术家的影响是多方面的。因为在过去近四十年的发展中，美国女性艺术不仅有自身的发展谱系，而且在语言、观念、创作方式上形成了多元化的发展局面。除了艺术创作外，在美术批评、美术理论、艺术史研究这三大领域，美国女性艺术都建立了自身完备的学术体系。无疑，这对中国女性艺术的发展产生了重要的影响，这主要体现在两个方面：一是语言上，一是理论上。首先，由于大部分美国女性艺术家都在各自的领域工作，因此在语言上对中国女性艺术家的启发是多方面的：如绘画领域的乔治亚·奥·吉弗，装置领域的朱迪·芝加哥，行为领域的安娜·门迪塔，观念摄影的辛迪·舍曼，其中还包括中国艺术家熟悉的如“游击女孩”、琳达·宾格勒斯、卡洛琳·史尼曼等艺术家的不同的语言表现方式。客观而言，美国的女性艺术至少为中国女性艺术家提供了语言上的参照系，对90年代以来女性艺术的发展起到了解放语言的作用。其次，西方女性艺术的研究不仅涉及到传统的心理学、社会学、文化学等诸多领域，而且从80年代以来开始向跨学科的方向发展，有效的吸收了一些前沿的文化理论，如女性主义、后结构主义、解构主义等。这些新的方法不仅拓宽了女性艺术的研究范围，而新的理论研究成果反过来又为女性艺术的进一步发展提供了学理上的支撑。　　但是，由于中国女性艺术的产生不同于美国女性艺术发轫之时的政治、经济、文化语境，所以两者在艺术观念、文化态度、审美趣味、表达方式上都大相径庭。尽管从90年代初开始，中国美术界就涌现出一批具有代表性的女性艺术家，如油画领域中的喻虹、刘虹、俸家丽、甫立亚、阎平、蔡锦等，雕塑领域中的李秀勤、姜杰、向京等，观念艺术领域中的施惠、何成瑶、林天苗、孙国娟等，但中国的女艺术家并不持有那种非此即彼的二元对立的女性主义立场。她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性；她们承认“父权社会”的种种弊端，但并不彻底地予以拒绝和否定。同时在语言的表达上，她们并不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器的图像符号来表达作品的女性观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。中国女性艺术最大的特点或许正在于此——不强调极端的批判，但强调极端的个人化表达。所以，这也正是中国的女性艺术和西方女性艺术那种追求“主义”的政治性和批判性的区别之所在。　　在笔者看来，女性艺术的价值并不在于它与男性艺术家的作品有本质区别，而是说它从女性的个体意识出发能对当下的社会现实提出一些有针对性的问题。而这些问题既有男艺术家漠视或忽略掉的，也包括一些共同的社会问题。一种潜在的危机是：如果艺术家过于沉湎于自我设立的女性身份，那么她们的艺术反而会因为狭隘、保守、自闭而丧失自身的文化立场；如果艺术家仅仅停留在浅层次的性别符号的复制中，而无法涉及到图像符号背后潜藏的社会问题，那么这种女性艺术反而会因为浅薄、表层而容易掉入艺术市场设定的陷阱。因此，女性艺术最大的价值不在于寻求艺术在表达时的两性差异，而在于真正能将个性的自由提高到一个更高的层面，因为艺术最终是没有性别的。

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