中国当代女性艺术的内涵与意义

对中国女性艺术进行明确界定是十分困难的，一方面是因为女性艺术的理论与立场中存在着诸多分歧，具体到每个问题，都有多种观点，另一方面，将中国的女性艺术和西方女性主义艺术进行简单的类比有走入误区的危险。本文以自身的知识结构和创作体验为基础，尝试通过描述和分析女性艺术，在中国当代女性艺术纷繁混沌的呈现中梳理出共性，来说明它存在的必要性以及对中国当代艺术的贡献。

一、中国女性艺术的发展进程和社会背景

女性主义艺术运动在西方兴起于20世纪的70年代，在欧美国家，尤其是美国达到了空前的高潮，造成了普遍而广泛的影响。到目前，已进入相对平稳和理性的性别研究阶段。女性主义进入到中国艺术领域的时间主要是在20世纪的90年代。女性主义思潮在很短的时间内迅速融入中国当代女性创作当中，促使她们作为一个觉醒的性别——而非第二性活跃在艺术创作领域，成为我国当代艺术中不可忽视的先锋力量。

在过去许多年中，虽然有相当数量的女性艺术家活跃于中国画坛，但却不曾有过“女性艺术”这个概念。直到20世纪90年代，中国女性艺术才开始有了根本的改变，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻，并在这种探寻中建立起一种属于女性自己的话语方式，开始以一种独特的女性视角观自身与诠释世界，将她们高度的个人经验、潜隐的心灵事件、多重的情感体验展示在她们的作品之中，从而展示出一种不同于男性的经验方式、感知方式和思维方式。这一代女性艺术家开始真正在艺术语言上具有创造力。

20世纪90年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一群体包括崔岫闻、陈羚羊、喻红、向京等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在20世纪90年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀作品。

尽管中国女性艺术家更多地关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，但并没有像西方许多女性艺术那样过于强调自己身份的独特性和性别语言的独立性。大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，像崔岫闻、喻红、陈羚羊等人的艺术语言和观念性也并不完全是一种单纯的女性主义艺术，但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。

虽然在20世纪中国女性艺术家的地位有了很大提升，但是在现实生活中，中国妇女(不仅包括艺术家)的地位相对男性而言还处于弱势，性别歧视还比较常见。同时，第三世界其他国家妇女地位问题也还比较严峻(如非洲、东南亚等地区)，这是一个整体的国际背景。同时，评论界对此类问题研究的深入也促进女性艺术的发展。如女性评论家廖文也十分关注中外女性艺术，且将这种集中体现出对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验的艺术手法定格为“女性方式”。其女性评论家的身份实质上也说明了女性向内观照的艺术特点。事实上，女性评论家对女性艺术理解的透彻与精到也辅证了这一点。

二、女性艺术是否应该有独立的批评标准

从现有的艺术发展史中我们可以看出：女性在艺术中的成就一直是被遮蔽的，而且由于社会对女性的特殊要求而导致人们对女性艺术具有一定先入为主的假定和偏见，即认为女性艺术一定是限于优雅的、装饰的、家庭的和个人感情的等等，大量女性擅长的艺术门类如刺绣、编织等都被划为工艺美术范畴而区别于高雅艺术。随着社会把女性定为第二性的习俗的形成，直到20世纪，艺术史中女性的地位仍然是次要的。

早在1971年，琳达·诺克林就警告我们不要试图树立女性“米开朗基罗”，因为评判伟大的标准是由男性制定的。她还进一步提出：“建立一种女性主义学科批评标准是必要的，它能突破文化意识形态的限制去揭开偏见和发现不足，不仅在关于女性艺术家这个问题上，而且在整个学科关键性批评问题的确切表述上。”
然而，中国的女性艺术家发出了与这位西方女性主义艺术理论代表截然不同的声音：

崔岫闻说：“每个人对世界的认识都不可能是单一角度，性别视角只是其中的一部分。我觉得能代表我作为一个艺术家存在的方式只有作品，其他的都不重要。这个世界只接受和认同好的艺术能力，跟性别没什么关系。”呜呼说：“单独提出女性艺术本身就带有一种歧视性。男性与女性在创作性思维上都是一样的。对于女性艺术的特别关注给人以施舍的感觉。我的创作是出于一种自我意识，是一种生活方式。”

徐虹在《当代艺术环境和女性艺术批判实践》一文中指出：“尽管有不少男性批评家加入女性艺术研究和批评领域，但还是显得单薄，这不仅因为由于男性批评家的‘身份’而使他们在这一领域的研究显得不那么理直气壮，更关键的是他们在研究中自然流露的男性中心主义的话语习惯。他们中的大多数人习惯于从已有的理论构架和方法论来看待女性主义理论，并且自觉或不自觉地从感情上拒绝女性主义。”

中国的女性主义身上笼罩的“早产儿”和“童养媳”双重阴影仍未褪去，因为中国缺乏西方社会女性运动的革命背景以及民主平权的社会规范，无论女性的实际权益或社会地位、还是自觉意识与独立精神都普遍薄弱。这些历史局限造成了中国女性精神气质的局限，先天不足的中国女性艺术并没有颠覆男性主导的社会价值体系，所以迫切需要一种能够穿越文化及意识形态限制的女性主义艺术批判，以便不仅能从关系着女性艺术家问题的角度，也能从该学科整体里重要问题的形成过程中去揭发偏见与曲论。因此，女性艺术独立批评标准的问题，远非一种边缘性的次议题，它可以变成一种催化剂，一项有力的知识工具，能够深刻改变人们对于艺术史的解读和当代艺术的面貌。

有人说若强调差异，并因此给予女性特殊待遇，便是说女性果然是次等的，但如果否定两性本质上的差异，又会令那些对女性不利的情况，遭到忽视而没有解决。丁玲在她的《“三八节”有感》中喟叹：“妇女这两个字，将在什么时候才不被重视，不需要特别被提出来呢?”也许，只有在意识形态和社会实践中完全消除了对于女性的歧视，在承认差异的前提下，给男女提供同样的发展机会，到那时，才不需要再有单独的女性艺术评判标准。

三、中国当代女性艺术的多样性

中国当代的女性艺术已远非传统女性艺术家所表现出来的那种纤细含蓄、清丽婉约的单一风格，在她们的作品中我们既可以看到与传统的审美意识相联系的艺术风格类型，也可以看到无论在造型力度上还是视觉强度上都不亚于男性的具有扩张感的风格类型。因为女性体验和主张极具差异性、开放性，所以中国当代女性艺术创作表现丰富多样。

(一)题材的多样性

在女性主义思潮逐渐深入人心的时代，女性艺术家对女性自身的研究与表达应更为准确与深刻。她们往往选择以自己为中心或与自己密切相关的题材。这种“向内观照”在女画家喻红的系列作品《目击成长》(图1)中表现得十分明显。喻红的这个系列的所有画幅都是描绘她自己的形象和她的生活，从生命的最初诞生，到求学、恋爱、结婚、生子等等，画家都做了详尽的描述。在“从我六个月开始，每一年画一张，一直画到现在”

(喻红语)的这批作品中，画家坦言有意地避免这些画面连串后过于强烈的叙事性，而更多的是想表达她的情感因素。童年的憧憬、少女的烂漫、怀孕后的欣喜与不安、婚后的丰富生活……这个系列仍在继续，喻红说，这将是她一生的作品。

如果说《目击成长》系列是作者对自己成长经历的一种人生审思，那么，《她》(图2)系列则从个人化的叙事内容中走出，精细刻画女性群体的日常生活和境遇。这一系列以不同身份、不同社会境遇和知识背景的女性作为描绘对象，包括艺术家、作家、警察、打工妹、退休工人……喻红以肖像的方式，去触摸她们真实的精神状态和生存状态，感受她们的生活方式和痕迹；以她独特的女性视角，为我们呈现了社会变革时期女性群体的清晰切片。

杨克勤在她的黑色系列——《两周半的故事》中，更将视点纯粹转向男性。在她的作品中，男性不再是强者，她把全部的同情转到了这些因艾滋病而绝望的男人身上。杨克勤画了一系列在痛苦中挣扎的男人，并用巨大的黑色圆形装置(暗喻艾滋病毒)无序地置放于展厅。这个主题显然已不仅仅限于女性，而是直接面对整个人类的命运了。

从个人经验和个人生活的表达到对人类社会问题的关注，反映了中国女性艺术既是在女性自我探寻的语境中生成，又以自己特有的视角，进入当代公共话语之中。在这个意义上，女性艺术应是一个更为宽泛的概念，它不仅仅是为女性的生存权利而呐喊，在本质上它也属于整个人类文化成果的一部分。

(二)表达方式的多样性

夏俊娜则说：“‘自己画画如同人家下棋饮茶’、‘我的表达方式是比较女性化的。就是柔软的，不停地在旋转的那种感觉。’、‘几千年压制和封闭的状态，包括外国的女性，不能让你那么直接，那么痛快淋漓地表达。有一个对女性的框架，出了这个框架会被认为有失体统。我们现在依然受到这种潜移默化的限制，表达在绘画上会稍微含蓄、内敛、阴柔一些，不是那么锐利。’”(图3)

女性艺术也并不总是那么温和，也有尖锐让人浑身发冷的行为艺术。赵跃的《格子》、倪俊的《幸福的花》都采用手术刀片切割自己身体。新生命的诞生与母亲的受难，也是文学艺术中永恒的主题。作为一个生活在当代的女性艺术家倪俊，她以自己的独特视角与表现方式重新诠释并质疑了这一古老的主题，将女性面对这一问题时所产生的焦虑、困惑、期盼、恐惧、伤痛……等情绪一一再现。

(三)形式与媒介的多样性

媒介选择上的特点主要体现在装置与雕塑领域，女性艺术家多选择柔软的、韧性的材质，如线、布、棉花等等。施慧、林天苗、姜杰等女性艺术家在作品中多次使用此类材料。施慧的代表作《结》即是用棉线、宣纸、纸浆等编制而成，姜杰的《易碎的制品》则用薄膜、蜡、透明丝线制成。这些柔软、薄弱的材料的选用反映了女性细腻的情思与独特的媒介方式。林天苗的很多作品也选用棉线作为材料，尤其值得一提的是《男孩女孩》(图4)，用棉线缠绕的——飞机、轮船、枪支等男孩玩具，与各种小动物玩偶、布娃娃、听诊器等女孩玩具并置在一起，直接揭示男女性格、社会分工等差异，必须考虑到后天人为的干预。

李秀勤的系列作品反映一种被破坏、被撕裂的感受和后果。她那些被劈开、被撕裂的大树段，露出新鲜红润的木纹肌理，又被强硬地楔入生硬的铁条，形成一种痛苦的表情。由于她选择的材料和处理材料的风格，使作品给人一种抗争的意味。

如果说李秀勤的“创伤”表述为沉默和固执，陈妍音则是“尖利”、敏感而流动的。从她那些长满尖刺的箱子来看，她对于“创伤”的感受也许更加敏锐而强烈。
无论是诗意的、抒情的、浪漫的、唯美的，还是神秘的、富有思想锐气的、直面现实的等类型，当代女性艺术家向我们展示的是一道广阔的艺术风景线。但在观念的多元与手法的多样中，我们仍能看到一些共有的品质，正是这些共有的品质，才使“女性艺术”构成了一个可以言说的话题；才使得在面对复杂、艰难的文化背景时，女性艺术始终能够保持一种主动的清醒的姿态和明确的前进方向。因为，我们如何走，决定了我们能走到哪里。

四、中国女性艺术对中国当代艺术的意义

就作者个人的经验来说，中国女性艺术对于中国当代艺术的意义可通过以下三方面来显示：

(一)重读文本与反思

女性艺术所提供的性别视角和重读策略，能帮助我们揭开男性创造艺术史的神话，重新认识男权社会艺术话语运作方式及其所带来的影响。这种揭示和认识不仅对整体社会有意义，对女性艺术家这个群体的生存困境的理解也同样重要。这种生存困境亦可以分为物质的(生活的)和精神的(文化的)两个层次。

喻红说：“出生在这个地方、这个时间，是女性，就已经决定了人的绝大部分，人所能做的只是微调了。”蔡锦认为：“女性艺术家事业必然受到家庭责任的影响”“自从有了家庭和孩子，创作的时间就只有五分之一。因为琐碎的事情太多，而且很多心思都在孩子身上。作为女性，事业必然会受到家庭和其他责任的影响，但这也是不可回避的。”(图5)向京指出：“不再做女性艺术，但坚持女性的视角”“社会是以男性价值观为主。传统的女性教育就是指女性是附属的，事实上，我们看到的女性艺术家自生自灭的情况太多，生育孩子，只要过不了这个关口就废掉了。”

女性艺术家的生活与创作存在一定的矛盾，艺术要求审视及提升生活，但生活本身可能与女性艺术家个人追求的生活方式相互矛盾，还有角色带来的责任挤压着女性艺术家的时间和空间。这一点在刘曼文的《平淡人生》(图6)系列中清晰表露出来。这一系列作品中弥漫着惶惑、无奈，有时甚至是愤然的情绪，也有满腹狐疑地提问——既对观众也对她自己。画中充满了日常食物的平凡和琐碎，令人厌倦又无可奈何，表现以男性为中心的社会和他者对女性个人生存空间的侵入。

因此，女性需要彻底觉醒和反思，以重读剖解单一性别创造艺术史的神话，从而寻回失落的自我和女性艺术家真正的“活路”，这也是中国女性重要的精神自救过程，而这一过程必须是坚决地依靠女性自身的寻找，不是再被男性话语所赋予。表达、犹疑、矛盾、反思达一思维过程，将始终贯穿每位艺术家的创作生命，而作为女性艺术家，更应清楚自己的创作思路和艺术视角，清楚自己的表达。

(二)女性艺术的建构

中国当代女性艺术的发展与中国当代艺术的总体进程具有同步性。然而在20世纪80至90年代风起云涌的现代艺术运动中，女性艺术实则处于一种隐性状态。女性艺术作为一种当代艺术现象的凸显，是在20世纪90年代初，而作为一种当代艺术力量的明确呈现是在20世纪90年代中后期。她们从不同的角度和层面切入现实与生活，以独特的个性化语言表达自己对世界的认知、立场和观点，而当她们那富于个人性的艺术创造汇聚在一起时，也就形成了当代艺术生态中不可或缺的重要部分。对于身体、身份和材料的探究构成了女性艺术的三个主要方面。不同于以往的男性艺术家只是将女性的身体视作带有色情意味的性对象，女性艺术家试图强调和表现女性身体与生殖相关的欢欣力量，以及所伴随的生理和心理的痛苦体验。

对于女性主义艺术家来说，身体本身也可以成为艺术表达的材料和媒介，而身体艺术或表演艺术自然成为女性主义“身体政治学”的重要组成部分。陈羚羊的数码照片《十二月花》(1999－2000)以一年12个月中艺术家本人经期的身体局部与适时开放的鲜花构成一组古典园林窗格式画面，以身体局部的镜像来解构男权社会对于女性身体的定义。女性身体与花的联系是中国传统文化中常见的比喻，而当它们被具体化地表现出来，“暗喻”转化为现实，而且是“血淋淋”的现实时，就成为一种张扬和带有侵犯性的符号。在《十二月花》中，带血的性器官与鲜花并置，艺术家表现出女性身体所不为人知的另一种真实，以及在男权社会中女性所承受的压力。这些作品准确指出了女性身体如何为(男性)支配性目光所侵犯这一女性主义身体政治学的中心问题。

20世纪80年代以后，女性艺术从身体艺术领域转入对材料、形式和空间进行探索的雕刻和装置艺术领域，开始展示出女性艺术家在运用材料和媒介方面的另一方向，这就是反对女性艺术家倾向于使用纤细、柔软的材料，以小的形式表现自己狭小的感性、生理和心理世界的传统看法，向大型化的公众空间拓展，同时观念性地运用光电和音响效果增强作品的表现力。女性主义艺术极大地拓展了艺术创作的材料范围，同时打破了所谓高雅艺术(绘画和雕塑)与通俗艺术(各种手工艺)之间的界限。

从诸多女性艺术家身上，都能看到女性艺术建构的艰难，因为我们还没有清理有关女性艺术概念的种种疑惑和分歧，西方女性主义理论的导人以及与传统女性艺术的区别等。作者个人倾向以艺术效果来界定女性艺术这个概念和范围，也就是说，不是生理性别而是女性主体意识应该成为形成女性艺术特征的核心因素。总的来说，女性主义理论为中国当代女性艺术的建构提供了一种有力的工具。

(三)艺术史观念的变迁和女性艺术传统的建立

艺术史是一棵树，有根有茎，互为关联，在一种向上的生长力和向下的制约力共同作用下，随着光照的偏移，枝叶的繁茂程度也悄悄发生改变。当根系不断深入，到达社会、文化的各个层面，作为这棵树上的一枝，女性艺术也逐渐得到更多的阳光雨露。

在后现代语境下，艺术史学在方法上和观念上必然会走向更为多元的、开放的、多向度的舞台。其主要的趋向和特点，是从对艺术史自身的研究走向把艺术史置于社会和文化史之中的跨学科、跨地域、跨文化的研究，而非局限于线性的、单向度的和封闭的史学观念与叙事方式。

随着西方女性主义批评发展到“性别理论”阶段和结构主义的兴起，强调“差异”已经成为阐释现象的重要概念，因此，“女性”作为一种有别于“男性”的话语方式，为人类的意义系统提供了另一个参照系。“女性”作为新的精神立场的注入，必然会令当代艺术的面貌有所改观。

然而，女性艺术传统的建立并非一日之功，以作者个人的经验和看法，女性艺术在目前的中国当代艺术语境中，仍然面临以下困难：一是理论与实践结合的问题，中国不存在女性主义运动，女性艺术家和女性艺术批评家群体分化，仍然缺乏相互交流的机会。因此，在个别批评实践中，仍出现生硬的理论运用情况，更谈不上对理论的反馈和自立体系。二是一些男性批评者的不理解或抗拒，这可能是出于他们对女性主义本身的误解或曲解，中国的妇女运动还没有造成社会对女性主义普遍认识的基础，当这种很容易被误解为反男性的思想进入艺术批判领域时，不少男性艺术家和批评家会自然地或盲目地产生抵抗情绪。三是来自女性本身的，不少女艺术家或女批评家，都不愿意与女性主义者这个称谓发生任何关系，甚至回避女性的身份，这或许是社会压力的缘故，又或许由于女性意识在中国仍普遍匮乏。因此，无论是批评主体或者批评对象，都难于正确地理解自己与女性的关系和清楚表示自己的女性立场。

虽然女性艺术的观点不能取代传统艺术史的方法学，但因迥异于传统男性中心的思考角度，才有机会发觉前所未认知的对事物的假设与偏见，这些造成研究瓶颈的隐匿因素，同时可扩充或更新风格分析及图像诠释的观点，激发研究者对向来被视为当然的艺术史权威及传统的方法论再作反思，开创一个有别于传统的极具挑战性的新研究途径。

中国当代女性艺术，首先具有中国文化特征，它根植于中国土地；其风格外于男性创造的艺术程式又区别于成为男性审美附庸的古代女性艺术；注重艺术的本体地位，使其区别于20世纪90年代前颇多政治说教口吻的中国艺术；创作动因的感性与艺术风格的相对和缓又与西方女性艺术拉开差距。它首次以“性别差异”作为划分艺术风格的基石，是当代社会对人性的关注下新的艺术形式。同时，它一方面吸取了过去西方女权主义、中国妇女解放运动唤起人们对女性问题的关注以及女性地位提高的成果，与之有千丝万缕的联系；一方面又吸收了大量中国文化成果(包括传统文化与当代文化)。因此，它是一种“新”与“旧”交融的艺术，既具有扎根于传统的人文底蕴，又富有当代的“正在进行”的意义。这种注重情感、关注人性的新艺术类别的出现，无疑使当代艺术更能描绘人类精神世界生动真实的原貌。

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