徐虹：九十年代以来的中国女性艺术

艺术中“ 女性意识” 的觉醒

20世纪的90年代是中国女性身份意识的“苏醒期”。虽然改革开放带给艺术更大的空间，但在80年代的“新潮美术”中，占据中心位置的是充满“启蒙”和“救世”话语的男性前卫艺术家。和男性一同投入于“新潮美术”的女艺术家，被男性话语的阴影遮蔽而没有话语权。主流形态在表述中仍限于传统的女性叙事。1985—1987年间，每年“三八妇女国际劳动节”时，由中国妇女联合会和美术家协会主办妇女美术展览，以显示社会主义中国妇女的创造力和艺术才华，同时也将东方女性贤慧形象和新中国 “战天斗地”的“铁姑娘”风貌一并展示。当然艺术家们知道哪些作品符合标准以备选，这不仅养成一种审美惯性，也内化为艺术上的自我约束。在艺术之外，如果不考察实际社会生活，而只相信政策等于现实，以为性别歧视问题在中国已得到解决，而在具体生活中对不平等的抱怨，只是人际关系和个性品格问题，这才是大多数女艺术家在这一方面困惑的根源。

以性别意识为基础的女性身份问题的提出于九十年代中期，借助于世界妇女大会在中国召开的动力，知识女性为这次大会作了学术准备，翻译、出版和介绍西方女性主义论著，西方女性主义思潮开始影响中国。新思潮最先影响了社会科学、文学领域，之后波及艺术领域如美术创作和美术批评。这一时期海外女性艺术家的作品也通过出版物被介绍给中国女艺术家，同时中国女性艺术家赴海外展览交流活动趋于频繁。95年那一年，以女性主题举办的艺术展览，有30多个。不仅超过新中国建国以后到80年代末的女性艺术展总和，也超过了中国有史以来的女性艺术公开展览的总和。在思想的变迁刺激和鼓动下，一些较年轻的女性艺术家开始反思传统“男女有别”的社会等级观念，并开始对现实女性处境提出种种质疑。

如果说20世纪前期和中期，人们心目中男女平等主要着眼于婚姻、社交、上学、就业等方面，那么90年代中期的女性问题则有了更为广阔的历史维度和文化立场。随着有关话语权和身份意识的提出，性别话题本身获得了当代性的视野，它重新审视和清理中国男女“不平等”问题，因而对新老传统性别意识都具有一定的颠覆性。

在中国环境里讨论“女性艺术”，首先可以区分是一般地谈论女画家作品，还是在当代文化语境中讨论女性主义艺术。虽然都是以女性身份出发，但角度不同，目的相异，一个是肯定现有性别秩序，并保持现状;另一个要质疑现有秩序，并图谋改变不合理和不公正的现状。比如女画家聚集一起的书画展，既显示性别身份，也要解释“男女有别”的问题。只要策展人站立传统男性中心立场挑选被传统“定义”的“女性”作品，那么他继续维持这种定义的正当性，就是肯定男女不平等的现状为合理。反之，在女性身份聚集的同时反思“聚集”的理由和目的，那么，策展人是以激进的观点，反思女性的现实处境以及在历史文化中的位置，并对传统的女性定义提出质疑。通常在前一种状态下，是以“照顾”性质为女画家提供一定活动空间，通常带有仪式化色彩，展示“平等”景观。后一种状况因为激进和反叛，不但让一般观众感到诧异，也常令一些女画家为之困惑——她们不明白为何要有一种理论来重新界定她们的身份?她们受到的教育和训练习惯被教诲，接受教诲和被接受教诲。这种被动长久运行已内化为女性的自觉，真的认为女性身份是天生的，和自己的生理与生俱来。为了像男人一样跻身优秀等级，就不能参与按性别身份划分的艺术活动。她们拒绝冠以“女性”前缀词的展览似乎理所当然。而大多数男性公开和直截了当地对女性主义理论不屑一顾，他们或认为这是西方蛊惑人心的思想，或认为这是过时的理论。这不仅说明中国美术界男性的自我中心心理由来已久难以撇清，也印证女性艺术家的生存和创作环境的微妙复杂。

值得关注的是海外文化艺术界对中国女性问题的关注促进了中国艺术界的反思，最起码可以用较开放的态度对女性艺术作出客观评价。比如，1997年在德国波恩妇女博物馆举办的“半边天”展览，起因就是九十年代初中国前卫艺术在海外办展，少有女性参展而遭到海外媒体质疑。当时中国著名前卫策展人在澳大利亚的解释是因为中国女性艺术家只关注身边日常事务，关心琐碎小事，不关注人类重大问题。没有好的女性艺术家是他拒绝选择女性艺术家参展的理由。恰巧1996年一个名为“今日中国先锋艺术”的展览在德国波恩美术馆举办，因为展览中没有女性作品，而德国馆长就理所当然地认为中国没有女性艺术家，或如中方策展人认为的那样“没有好的女性艺术家”，并以此回答了来自社会的诘问。德国女艺术家们对此感到非常愤怒，在三月八日国际妇女节那天举着红旗游行，封锁了通往美术馆的道路，散发传单，上面写着“因为这个展览不让中国女艺术家参加，所以你们不能去”。事件掀起的波涛直接导致德国女艺术家和策展人克里斯蒂与中国留德女艺术家邱萍，以及德国波恩妇女博物馆馆长拟定计划，举办一个以“半边天”命名的展览。展览开幕式上那个德国馆长出现了，表示展览的作品“具有艺术质量”，并且高过那个清一色的男性艺术家展览。今天国内大大小小展览策展人已经意识到没有一名女性艺术家的展览会有“问题”，尚能自觉考虑女艺术家的位置，从当代艺术的总体格局中看，女性艺术家的作品有无法替代的重要性。

因此讨论20世纪90年代中叶以来的女性美术，将其中最引人注目的，具有明显性别意识作品作为这一时期女性艺术批评和艺术史的主要对象之一，是恰当的。因为它表达的不是一般含义的，过去时代不断重复的包含性别歧视意味的男女之别，而是有社会和文化结构的分析批判的性别意识，显示了当代女性的自我意识和性别自觉。

异样“花儿”

美国女画家奥吉芙(Georgia O’ Keeffe)的作品传入中国，使中国绘画史出现一群用不同材质表现画卉的女性，如王季华、蔡锦、徐晓燕(1961——2012)、雷双等。她们以颠覆性的语言强调了花作为主体意识化了的女性生殖象征，在改变了中国传统花的被观赏被玩味的被动意味的同时，也突出了女性关于身体话语的自觉。中国传统花鸟画中的花儿被认为是高洁，清雅的文人象征，如美人香花，君子高洁，洁身自好，不同流合污等，但总脱不开被动的赏玩意态。将欲望寄予象征，用花儿比喻女人更为世俗所好。所以只有将花儿陌生化，截断传统象征叙事链，将旧叙事翻新，反向翻转出批判的锋芒，才能颠覆旧的意象。

最早将奥吉芙的“异样”花卉形式引入并改变中国花卉“谱系”的是王季华，因为她的中国画材质的表达，自然地与奥吉芙带水韵的花卉表现有异曲同工之妙，而且她也不完全采用传统工笔的画法。借鉴奥吉芙的结果是必然将明暗空间方法嫁接入中国工笔画中。这就不仅给中国画带来新的表现空间，也改变了旧有观看的习惯。

蔡锦的油画长期以花儿为主题，最早的《美人蕉》系列分明是生物性的器官。那是类似细胞密集生长的结构状态，脱离了日常植物的视觉感受。当她的巨幅《美人蕉》系列悬挂在展览场地，迎面而来的“鲜血淋漓”让人震撼不已。那涌动的，扭曲的，敞开的器官，没有遮拦，就像突然被剖开的身体，让人无处躲避。蔡锦从小在南方生长，南方多雨潮湿环境让一切草木处于不断生长的态势，如屋檐墙壁上发霉的痕迹扭曲着爬过空白之处，直到阴暗的霉斑覆盖大部分墙体。这给她一种启示，从一点始，不断重复，重复的重复，点画出了大千世界。这轨迹涵盖植物动物和人，人的器官不就是一个个细胞分裂组合而成?蔡锦选择《美人蕉》作为表现载体自有深意。美人蕉的生长习性具有一种象征性，花正在开放就朝向腐败，尽管地下根系仍然继续延伸。一幅生动的景象是地面上的植物陆续腐烂，地底此起彼伏涌起新牙尖儿，象征生命有限与无限的缠联。有意味的是她通过聚焦美人蕉宽大叶子来显现一种富有弹性的厚实质感。具体手法是将画毛发和皮肤以及明暗光影与物体关系的细腻繁复的手法，来表现植物的结蒂组织和器官细胞。那些布满了似乎能呼吸的凹凸洞穴，让汁液充塞，粘液铺排，鲜血泛滥……这可以看作蔡锦对艺术真实性的再探讨。女性问题既是历问题，也是现实问题，又与个人生活经验和对艺术的敏感发生关系。它包含大量有关记忆，比如花儿与女性性征的隐喻关联，以及个人成长的经验。她就如生物专家，从被贴标签的标本里提取DNA活化，换掉被掏空的外形，探究未知的深渊，以获得更为真切的质料，表达对世界的基本认知。这表明中国女性对当代艺术的贡献必然是针对性地，是面对现实而不是逃离、回避或者简单的搬移。蔡锦们以自己的能力迅速又成熟地完成了这一现代的转换。她以后一系列用“美人蕉”为主题的装置，以及进一步扩展的类似风景的作品，能看到她延展的文化谱系与对女性生存经验的关系思考。她的作品是富有当代意义的心理图像。

画“花”的女画家还有雷双、许敏、徐晓燕等。雷双的画面让人感受花瓣升腾如火焰般的表现力。这种生长力量赋予事物以新的隐喻，加入身体的意识和生命的感悟，让普通花儿在画布上换发火山爆发般的激情。许敏选择并不美丽的鸡冠花作为主题，将它们插在花瓶里，这种花儿没有泥土陪衬显得有些异样，因为鸡冠花蕊沉闷肉感的花冠本来就不属水灵美丽的插花备料，现在它被插在一个花瓶里，聚焦为中心，显得暧昧而奇怪。它的形状具有欲望般蓬勃的势头，但又不太确定。因为这种花作为“插花”不平常，也很难从传统花的定义里给出确切的定义。这里，男性和女性可能被一种中间性的语义来表述，显得两头都有表述的可能性。徐晓燕系列蔬菜中的十字科类卷心菜很像花瓣，但食用的蔬菜不是供观赏的花朵却被艺术家精心描绘，显然艺术家要与日常经验和观看习惯“对着干”。作品显露的叛逆和嘲讽并不激烈，但也表达出她对人性并不乐观的看法。

这些用花作为叙事手段的女画家，是基于女性历史和现实需要的再次叙述，不仅叙述主角换成原来的被叙述者，叙述对象也转被动为主动。花儿不再只是被看对象，而是承载情感和现实内涵的主角，它表意女性内心世界的各种情绪和欲望，还与身体和生存经验部分连接，体现生命主体的自觉意识。这里，传统象征在被转换后换发出新的生命力。

角色转换后的叙事方式，使女艺术家们较少传统叙事压力而可以更为自由地表达自己的观念和感受。这突显她们的作品直接和尖锐的特性，以及想象力和敏锐的现实感。这也成就她们对当代艺术的贡献。只要是针对传统男性叙事的质疑和颠覆，差异性就已经是一种新的气象，一种新格局的诞生。

多视角——身体的焦虑

用身体作载体表达女性处境和精神状态，是九十年代中国女性艺术的重要特征，也是颠覆传统叙事的主要途径。在传统叙事中，女性形象和附带观念，主要是生殖工具和性爱对象，是被窥探和欲望化的对象。对此的质疑反叛，必然和女性对身体的态度和观念联系一起。如喻红在《目击成长》系列中有一件描绘自己的裸体作品，她站在海滩边，低头凝视自己怀孕的身体。她的头部被阴影遮挡着，明亮的阳光照亮身体，孕育着生命的躯干饱满成熟，光闪闪就像背后黄色沙土。她的亚洲人种黄色身体稳定有力量，使得传统美术史男性笔下的怀孕女形象都如幻觉般虚渺。女性描绘自己之所以真实因为是女性对自己身体的感受和认知，与男性视角下的暧昧而又欲望化的女裸体有本质的区别。同样以女性身体为题材的刘虹，她描画的女性裸体是另一幅景象，集结了女性对自己身体的焦虑不安情绪。这既来之社会集体对女性身体的期待，又反映女性自我期待与社会期待的差异性。在现实中，女性如何看待自己也是一个尖锐的问题，混杂了历史和现实对女性的定义，当代女性在此远比古人有更多的自我意识。

九十年代以来有鲜明女性意识的作品，似乎都与身体意识有联系。有些作品看似与身体没有直接关系，但通过对具体人物的描述和作品的主题，间接表达了女性对身体的关切与焦虑感。闫平描绘广场一角扭动身躯跳舞来保健的中年女性，她们粗狂的身姿和难说优雅的动作，表现艺术家内心的“五味杂陈”。有女人们熟悉的男性社会对女性身体的期待，使女性面对年老不再美丽和性感而恐惧。也有对女人不甘自己命运的心理流露，更有一些讥讽和旁观的心态……这些“广场舞大妈”热气腾腾背后，应该是遍布大街小巷广告上那些电脑修改后的千人一面年轻女像，时尚刊物和报纸封面照片，以及演艺明星的炒作矫情故事。这些虚拟的面容和身体已成为为女性对自己体型过度关注的社会问题，对此关注过度而超过对健康的关注。这既是对女性身体的歧视，也是对女性社会身份的歧视。现实中女性形象和求职及职务提升的联系问题，部分已被称作横隔在女性获得更大成就的“玻璃天幕”。女性被边缘化是事实存在，而不是想象，而且中国还没有针对工作歧视方面的法律援助。

女性的身体成为女性问题的核心部分，与社会长期对女性身体的态度和观念相关，这些问题也必然反映在女艺术家作品中。其实那些借助花卉“推陈出新”的作品，也包含身体的意象。由于其不直接以身体做载体，容易为人们包容。当然装置和影像作品，因材料本身具有的“直接”感受性，现场会带给观众较强的刺激。陈妍音《一念之差》，用玫瑰花和香氛这类非常女性日常化的材料配以医疗用的盐水瓶和针管等，组成女性身体和性的关系，以及女性要被“治疗”的意象……她的“箱子”类系列作品，从长满尖刺的形式看，类似玫瑰花的意象。爱情和刺，渴念与恐惧，性与伤害和被伤害等纠结一起，表达两性关系中女性的被动与两难困惑：想获得女性行使性自由的同时，又对传统女性依赖性的生活和状态抱有幻想;在想要获得主动享受性的快乐同时，又伤痛于处女贞洁的失去……作品反映中国女性从被解放到自觉解放过程的曲折和漫长，而这些可以通过女性对身体的叙述得到形象表达。林天苗的装置《床》，是一件直接关联女性身体和性叙事的作品，“床”的意象本来就和身体有关，而床中间用皮毛围成一个大黑洞更是直接的“性”表示。在枕头和床单之间，安放一个不断闪动图像的屏幕，好像是头脑不断闪动的意识……最有意味的是从黑色洞中不断拉出的被白色线，一头是一个个小线球，使得作品对身体不仅有心理的体验，更有视觉上的“窥探”感，这也是作者想象男女两性对女性身体不同的想象和观感，其中表现出女性作者挑战和叛逆的快感。

家庭和社会——女性角色的思考

如果不从中国的历史和现实生活环境去考察女性的生存发展的诸多问题，就很容易产生“妇女解放过了头的”错觉。

从总体看，90年代反映家庭关系的作品突出的主题是关注女性在家庭的位置，而这种关注因为与女性的社会地位有关，因而有别于传统的母子关系叙事。虽然这时期的妇女叙事主流继续新中国关于妇女社会角色的倡导，正因如此，在一般涉及女性社会-家庭地位问题时，就会出现冲突和矛盾，这为女性艺术发出声音，真实地表达生存感受留出了空间。刘曼文的《平淡人生》系列，阎平的《母与子》系列，申玲的《男人·女人》系列以及喻红城市女性系列等都不同程度涉及了女性关于家庭角色和和社会定义问题。从具体和私密的环境入手，思考和表现了当代女性的精神状态和生存状态。

刘曼文《平淡人生》由17幅油画组成，其中五幅描绘她自己的生活——她与家庭的关系，表达了她对家庭问题，以及两性关系在家庭中的表现的思考，揭示家庭作为私人空间而掩盖性别歧视问题的真相。她直接地指出现有家庭两性关系中男女地位并非完全平等的事实，如丈夫在家庭中的“家长”位置，孩子作为夫妻两争夺的焦点带来的男女两性的家庭地位等。社会地位和经济收入，人际关系以及双方家庭背景，都会影响家庭中女性的地位及境况。这些自古以来就不断在家庭这个私密空间中发生的没有硝烟的战争，一直没有出现在以男性话语为主流的家庭题材绘画里，比如伦勃朗和他妻子的自画像，比如荷兰画派的那些描绘家庭情境的作品，就如后人所看到是一些踌躇满志的男人被女人和孩子簇拥，周围财产和食物围绕，成功和幸福的表情溢出画面流向观众。这些被男性主流文化封为圭臬的家庭生活经典作品的作者不是女性。刘曼文的《平淡人生》选取日常生活中的平凡瞬间，画中丈夫、妻子、子女都好像处在一种司空见惯的情境中“生活”，一股倦怠和凝滞不动的气氛如卷帘，隔开了内部与外界的关联。卷帘内人透过卷帘望着外部世界，画家就如往外看的人，一家人的心劲儿都不往一处使。画家还经常将自己安置在浴室里，似乎这是独自面对的地方，也是无处可躲的躲藏之处。在这样的环境里画家涂着白面膜，就像包裹着纱布的脸，只露出两个黑黑的眼睛盯着观众……画布背后，在其他作品中，经常出现的男子却显得心满意足。他们的孩子，只是一种衬托，好像与他们的父母处于一种三角鼎立的关系之中，不是那亲密和紧密的血缘关系，而是一种利害关系，所以他的出现反而让气氛更沉闷和无聊。

画家叙述的家庭生活与当代女性意志的矛盾和冲突非常现实，女人忙碌着筋疲力尽和没有报酬的家务，虽然女人和男人一样要靠工作来养家糊口，但在传统观念和利益群体的坚持下，主要家务和养育孩子仍然被认为应该是女人的份内事。这对当代女性来说处于一种难以忍受而又必须忍受的处境，这种“正常”生活恰恰是对女性生命的浪费。“平淡”的主题正是在这一基调上展开反思。在完成《平淡人生》之后，刘曼文又创造油画《独白》系列，进一步延伸了家庭和女性被伤害关系的主题。

闫平《母与子》系列作品，虽然以传统母亲和子女亲密关系叙事进行，但是母亲的角色变得丰富而生动，不再只是传统画面上出现母子相互偎依的“摆拍”图片。她将母亲日常所付出的辛劳，通过零乱的画桌，到处散乱的道具，在室内一角，瘦削的母亲给孩子陪伴孩子，给他喂食，逗他玩儿等景象显现。这其中，父亲被很有意味地缺席，“不在场”。与传统画面相比，养活孩子的是劳作的母亲，绘画，工作，忙乱，顾不得自身。画家的表现主义方式，带有鲜明个体生命经验的烙印。

喻红作品以城市普通妇女生活为对象，年龄从女童到中年妇女，也遵循“只画看到”的原则。画里的这些妇女，有的看起来精神状态虽然无聊，也保持一定的矜持，可能和对女性的生活以及命运有所思考。数十幅“自传式”系列组画《目击成长》，将个体生命成长的与中国社会变迁的思考相映照，温暖的私人回忆与冷峻的历史纪实形成“外圆内方”的感情张力。而作为女性个体生命经验的细微感情，不动声色之中也得到展现。作品根据自己的照片而画就的绘画，不仅表现了她和父母亲，学校，学画，以及结婚生女购车建房等事件，在看似客观的表面，是对自己生活回顾和再思考。作为转折的是她怀孕成为母亲的阶段，以此为节点倒流，回看成长过程。作为母亲的她最后仍然重复女性传统的故事，孩子是母亲的责任，别人无法替代。

徐晓燕《大地之歌》就较充分的说明个体经验对陌生化日常景象的重要意义。她的这一系列作品，以其浑厚浓郁而饱满的感情，描绘秋季收割后的玉米地风景。那些风景就像在讲一个故事，展现生动和有细节的情节。画面笼罩金色和褐色的余晖，象征金色季节即将消褪其颜色，随着冬天临近，土地的热量也将进入地下。那些收割后的茎杆，现在正在渐渐干枯，不久会在霜冻下朽化，并随大地的沉默而寂无生气。徐晓燕富有激情地将生命转折点描绘得动人心魂，让其充满自己人生的体验与感悟。画面结构平稳而安妥，那是生命的平静和庄严景象，不是心若止水，而是从容和宽厚。所以，在她极具表现性的用笔之下，那些植物的茎秆和土地的关系，光线和背景的处理，都朝向情感的真实和生命的力量，避免了一种戏剧性的结果。事实上，在其间叙述的仍然是关于女性生命的丰满和艰难故事。联系她之后的其他作品，可以认定画家达到的境界是基于更为宽广的生存经验，以女性的身体和生命意识，女性的角色和激情，来表现辉煌之下难以掩饰的宿命忧郁。那是生命体的本质，也是徐晓燕作品最基本的叙事内容。这使她的作品在有关母性和土地，女人和孕育的宏大合唱之外，发出个体独唱的激越和富有穿透力的音声。

材料——观念和方式

而最有新鲜感觉和引人注目的是将日常材料异化，并赋予其女性视角的创作。林天苗用棉线缠绕出一个两吨重的大球。施慧用竹片、面线和纸做成像鸟巢一样的物体。李秀勤用原木和钢铁条的对比造成一种生理和肌理的心理学意义的应激式反应感受等。其中令人关注的是女艺术家在使用这些材料的同时，引伸出使用过程所呈现的观念。这是一种综合性的艺术表现形式，不仅仅由于作品材料是综合的，而且还因为选择和表达过程中的女性视角和女性方式，使其成为一种指向清晰的前所未有的女性艺术。

林天苗、陶艾民的作品显现妇女的历史和社会身份问题，从女性在社会中的具体角色来考虑女性的地位。如陶艾民的装置《女人河》，作品将中国女性生活的日常用品“洗衣搓板”作为一种展示品，使观众很方便和自然地将这种用具和女性联系一起，同时联系一起的还有女性的生活方式以及对女性身份的定位。作者到农村收集了60块旧搓衣板，同时收集妇女形象，将她们印在搓衣板上，并在幽暗的空间悬挂展示。在背景音乐的当代家庭生活中的洗衣机声响节奏中，块块搓衣板并列着，仿佛蜿蜒流淌的河水，象征女性的历史。作者试图揭示搓衣板这一女性“一生的纪念物”所显示的女性命运被“定格”的不正常。她曾想到：“在那个不断用双手去重复搓洗的过程中，在那个有棱角却被时光日渐消磨的轮上，绘制她们隐退在水月中的面形，在虚实、变幻之间，相互渗透，融为一体”关键在于它揭示了作为人类社会基本构成要素的女性被历史淹没，成为无声缺席的存在状态。

林天苗的作品受少女时代母亲的影响，母亲要她拆旧毛衣，缠毛线球，一种带有强制意味的规定女孩身份所做的事情。这给林天苗心理烙下了深刻印痕，最终导致意识深处的压抑投射到了作品上。她的作品显示一种神经质的重复和弥漫性扩张感，在几乎与家庭生活有关的用具，都缠上了棉线，或者棉线像一种能自行生长的藤蔓或有机生物，疯狂地缠上了所有的事物，柔软的，密密麻麻的，整整齐齐缠绕，将一切生机压制在这机械的灰白色弥漫中……作品在固执的反复中显露出对被规定的女性身份的不满和怨忿，如此压抑的表达方式，令人窒息……

崔岫闻近期的作品一改90年代表现男女两性视线的角度，而将视角移向女性和文化的关系问题。她的一组表现受伤少女的作品很耐人寻味。其实90年代女性伤害主题在激进的女性艺术家作品中普遍存在，但大都是从男女两性之间的维度进行女性“受伤”的叙事，以此引发社会和文化环境作用于女性心理和思维方式的关注。而崔岫闻显然深入到女性受伤的来源，在看是略带忧伤的情调中建立起一种内在的理性框架。作品简洁明快，直截了当而更具针对性和批判性，但同时笼罩上的忧郁气氛，让人似乎听见一声无奈和无路可寻的叹息。

刘利蕴的作品相对于上述直接与女性历史和生活方式发出质疑的性质不同，她的作品是以女性的敏感和智慧，来解构和批判男性中心话语权，显得幽默不乏锐利。刘利蕴的“物质至上”作品材料有水墨画也有柔软的棉花和绸缎，用这些作就一些现代工业产品，大至喷气飞机坦克和火车，小至家庭用电饭锅、洗衣机、吸尘机和电熨斗等，这些有着流线外形，坚硬和工业生产流程产生的产品用一种手工的，柔软无棱角的方式呈现，具有陌生的感觉。手工的独特和单一性与概念中的现代工业流水生产线物品对比，由于差距大而产生了非常奇异的效果，就是将坚硬的东西柔化，将钢铁变成棉花绸缎，将现实中强大的事物弱化为玩具和小东西，这就彻底改变了以往叙事习惯基础，改变了人们定义事物的前提。

肖鲁自从在89年初的“中国现代主义大展”朝象征自己感情生活过程的《电话厅》作品打了两枪之后，就销声匿迹。在海外她做了一些作品，但她认为这些作品都不是自己的想法，而是男朋友的想法，所以2002年以后她又回到早先打枪的主题上。她反思12年来的生活，做了12个《电话亭》，朝12个电话亭中的女性背影打了12枪……她是以自传的方式呈现中国当代女性在两性生活中的困境，也是以最激烈的手段反思和否定自身以往生存方式的女艺术家。

靳卫红与何唯娜坚持以传统水墨画的方式创作，但具有新意的是她们在作品的图像和趣味上是循着个人心路的痕迹，用女性敏感的触须表达内心世界的不安和无奈。从个人叙事重私密性与公共叙事重交换的矛盾之间，触及到女性身份和社会视角间距的问题。社会究竟在多大程度上使女性的问题不再等同于“私人”问题，或者在公共性问题上社会又如何以“私事”名义排斥女性的属公共领域的问题，以便继续维持男性中心的等级秩序?这些都在她们的作品中被敏感地触及，并反映她们带有讽刺意味的质疑。

彭薇、高茜、秦玉芬、陈庆庆、尹秀珍等善于将传统资源进行转换，有图像和手工技艺，但主要与文化符号中的女性社会定义有关。比如女性的服装，女性的符号象征，女性手工艺劳动如纺织等。这大概占据女性艺术家的大部分内容。秦玉芬用蒲扇插在有睡莲叶的荷塘里，造成一种与风有关的联想，让人想起古代女性的生活状态。 2005年她的《幻想的基因》，是用绸缎做成如枕头般大的金鱼，如在舞台上畅游，并且有声响从金鱼的眼睛里发出。这里既有传统有关鱼和性的联系和比喻，也有对当代科技的挖苦和好奇。这些作品从诗意的表现看，似乎与传统女性本质化的定义有联系，但在引人注目的“女性方式”下面，实际是更为急切和富有激情的表白，显示女性声音加入主流和显现在场的意愿。如陈庆庆的装置，包括将自己患病的病理影片做成装置;尹秀珍将记忆和女性方式连接，比如用废旧衣物包裹飞机和车厢，或利用旧衣服包裹成灯箱等，这是以一种看似怀旧，实是女性政治学的方法在艺术试验上的拓展，作品的女性力量恰似一种生生不息的藤蔓，随着各种事物表层蔓延的布条、衣服及其他被冠以女性身份和定义的用品，女性的力量和气息也在蔓延生长，逐渐壮大。

林菁菁的系列作品从两性关系的社会化来反映深层次的紧张和矛盾。如喜庆的结婚，幸福的新娘背后 的现实仍然是女性被剥夺的事实。虽然她的作品具有个人自传的性质，但仍有对两性关系思考的普遍性和深度。而她的另一些作品，如将新鲜玫瑰花用针线来缝制，被缝制也就被限制和被锁住。在这“缝制鲜花”的过程中，新鲜花瓣一片片掉落飘零，花儿也在枯萎，被缝制好的就像一个个木乃伊，成为祭祀的牺牲。

从上述女性艺术家作品看，多隐含自传成份，少照搬已有概念和象征系统。她们创作时自然地与自己生命经验发生联系，以生存的现实性冲击旧符号的空泛性。她们创造的灵感来源于此，她们的艺术语言和形式方法也来于此。因此她们也将日常化作非常，将平凡变作神奇。当代艺术中的女性艺术必然改写既往艺术史的格局。

进入21世纪后，女性问题的表述有进一步拓展。视野更为开阔，关注的题材多样和表现手段的丰富，更令她们的艺术广为瞩目。这虽然得益于她们原有良好训练的基础，也得益于90年代开始的女性问题讨论和域外女性观念传入中国的影响，以及艺术市场对她们的接纳。由于中国女性自身的历史问题，她们的事业和家庭，身份和角色，传统和当代对女性生存方式上的孰优孰劣矛盾，显得更为持久和尖锐。这也使得部分女性艺术家有回归传统的意愿。这种意愿整体上与文化民族主义思潮契合，不仅因为这股思潮的排外性，也因为它质疑现代性的合法性问题。它在中国女性的生存环境里也起着重要的作用。总之，民族主义的社会基础和指导思想与女性主义的理想目标是背反的。这种回归传统的倾向不符合现代化进程中女性的个体独立和自觉意识增强的目标，反而有向男权中心主义妥协的趋势，这将引起人们更多的关注。

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