以性话题为媒介的中国女性主义艺术，能够活跃在中国的当代艺术的前沿阵地，使女性主义艺术成为中国的先锋艺术，不仅来自于中国女艺术家的政治敏感与文化的犀利，同时也来自于修辞学作为方法论的智慧地运用。自从上个世纪的中国当代艺术的85运动以来，中国女性主义艺术几乎与世界女性主义艺术同步发展，生产了前女性主义艺术的性别政治、身份政治和后女性主义艺术的酷儿政治三种形态的视觉样式，并且制造了中国女性主义艺术政治说的权力话语机制。
中国女性主义艺术政治说，是指通过艺术的实践完成个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用。其中包括了三点主张：
第一，艺术是政治的本身。按照马克斯·韦伯的说法，政治是分享权力或影响权力分配的努力。（1）艺术作为诠释人类行为方式的权力话语机制，与政治发生关系是有着它内在的生命逻辑的。亚里士多德就说过“人是一个天生的政治动物”。（2）从某种意义上讲，艺术家也是一个政治人。中国女性主义艺术政治说，作为一个政治人的施政纲领，所关注的是个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用的问题，并具有着分享权力或影响权力分配努力的政治目的性。与中国女性主义艺术政治说不同的是亚里士多德的政治理念，旨在追求利益共同体时建立的一种统治模式中的权力机制。亚里士多德说：在所有的生物身上，我们都能看到专制统治与共和统治。（3）亚里士多德的统治理论带有强烈地等级压迫的色彩。在亚里士多德政治理论的家政学中，强调了主人对奴隶的专制统治，丈夫对妻子的夫权统治，父亲对子女的父权统治。（4）统治者都是男性。特别是夫权与父权的统治，形成了男女两性之间不平等的统治与被统治的政治结构关系。把政治视为统治模式中的权力机制可以称为狭义的政治概念。作为中国女性主义艺术生产的核心机制的艺术政治说，把人从狭义的政治概念作为统治模式的权力机制中剥离出来，使政治成为一个关于人的个体生命权力建构的承载者和诠释者，进入了一个非统治模式的话语体系里，并在此基础上生产出了中国女性主义艺术的性别政治、身份政治与酷儿政治的权力话语，实现了个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用的问题。从某种意义上讲，中国女性主义艺术政治说从属于广义的政治概念。作为广义的政治概念有一个显著的特征，即个体生命权力建构中的主体性与自由性的问题。主体性体现出了自身价值的开发与利用的权力特征，而自由性则是实施权力的条件与保障。作为广义政治概念中的中国女性主义艺术政治说，表现出的权力话语的主体性与自由性，是一个开放性的权力话语机制。而作为统治模式的狭义的政治概念，则是一个封闭性的权力话语机制。这种封闭性体现出了统治与被统治的关系。美国女性主义批评家凯特·米利特，把夫权与父权的统治模式视为由男性话语主导下的性政治的核心。显然，作为统治模式的政治体系中的男权话语，与作为建构个体生命权力中自身价值的开发与利用的女性权力话语，不仅有着本质的区别，而且也成为了两种文化博弈的焦点。
第二，艺术是生产权力的。艺术的生产性决定了它与权力有着天然的联系，在一定程度上，艺术是权力施展的条件也是结果。换句话说，无论我们以什么样的艺术面貌出现，它都是一个个人化的权力话语机制的产物。如果说一个艺术家的权力话语机制来自于文化资源整合中体现出的主体性与自由性，那么最终呈现出来的是一个艺术家强烈地政治目的性。人的政治属性决定了人所具有着权力的特征，如米利特所说的，政治的本质是权力。（5）按照米利特的说法，政治与权力是可以相互言说的。实际上，政治决定了权力的运作模式，反过来权力制定了政治游戏。从政治作为统治模式中的权力机制可以看出，统治与被统治的权力关系具有着压抑的功能，但是福柯却认为：权力不仅有压抑功能，还有创造功能与生产功能。（6）中国女性主义艺术政治说的创造功能与生产功能表现为，通过个体生命权力建构中的自身价值的开发与利用，建立了一套政治立场鲜明的权力话语体系，即性别政治、身份政治和酷儿政治的话语体系，并且成为“关注自身、解释自身、认识自身和承认自身是有欲望的主体的实践。”（7）就像福柯所说的，权力是欲望的构成要素。如果说男权话语生产的艺术经验史让女性成为了欲望的对象，那么中国女性主义艺术政治说让女性成为欲望的主体，并且通过性别政治、身份政治和酷儿政治的三种视觉样式的生产，完成了一个关于欲望主体的塑造。是福柯所说的“探寻个体是根据哪些自我关系的形态与样式被塑造和被认可为主体的。”（8）关于欲望以及欲望的主体，一直是社会文明进程中的焦点话题。在弗洛伊德看来，欲望是生命的一种本能，其中包括了性欲本能与生存本能。在德勒兹看来，弗洛伊德的欲望本能不仅包括了器官化的欲望机器，还有无器官化的欲望机器，并认为欲望具有生产性，它生产了现实。（9）这种欲望生产的现实性，同样建构了已经发生过的历史。作为欲望主体的男权话语一直是历史的主宰，亚里士多德的父权与夫权论的出笼，作为一种统治模式便是政治与权力苟合的结果，导致着女性主体地位的历史性缺失，但同时也成为了今天女性权力话语建立的动力。中国女性主义艺术作为欲望化的主体性的生产，是让艺术的话语回归生命的本体，即生命权力的建构不仅使肉体的存在具有合理性，同时也使精神存在的具有合法性。中国女性主义艺术政治说，在肯定了人作为一个政治动物建构个体生命的权力的同时，也确定了人的生命的价值与尊严。
第三，艺术是性话语的竞技场。当性成为生理性别的话语机制是带有压迫性的。美国社会学家莫尼克·威蒂格说过，女性受压迫的基础既是生理的又是历史的。（10）一个传统意义的女性的生存的悖论在于，生产于男权话语下的女性身体，一方面受制于父权文化的压迫，努力寻找生理性别身份的认同感；一方面屈从于父权文化的统治并与之苟合，使自己成为压迫自己的工具。即使在中国的古典绘画史上，男权话语中的女性主体形象是以她的贞女、列女和妓女、嫔妃的身份出场与在场，成为了父权文化的组成部分。东晋画家顾恺之的《列女仁智图》，成为封建道德说教的摹本。五代画家顾闳中的作品《韩熙载夜宴图》，唐代画家周昉的作品《簪画仕女图》，明代画家唐伯虎的作品《孟蜀宫妓图》等等，作为中国古典社会娼妓文化与嫔妃文化的摹本，凸显女性气质的父权文化的认同感。与中国古典绘画史有着相似之处的是，西方艺术史上绘画文本的女性身体，是以她的圣女、妓女和嫔妃身份出场与在场作为男权话语的欲望对象。从古希腊雕刻的维纳斯的端庄、拉斐尔笔下的圣女的贞洁、安格尔的大宫女的矜持，再到韦塞尔曼笔下妓女的淫荡，无论中外古典绘画史中的女性身份，均以本质主义的女性气质文化认同政治与父权文化形成了苟合的关系。性话语的主体让位于并受制于男权话语，以致于古典艺术史甚至现当代艺术史中的男权话语的主体地位，使女性再次遭遇边缘化的命运。于是我们不得不注意这样一种现象，由男权话语主导的艺术史，依然是统治与被统治模式中的权力话语机制的产物。早在中国的20世纪初，由美术家、美术教育家刘海粟主持的上海美术专科学校开放“女禁”(男女不能同校),潘玉良成为了首批美术院校的女学生开始了求学生涯，但是最终以一个曾经有过妓女身份的经历，而遭遇校方劝其退学的厄运。（11）潘玉良作为第一也是最后的政治主体话语的失败者，诉说着由男权话语主导的艺术史中女性地位的尴尬。如何改写艺术史中女性的被动角色，由女艺术家的政治的主体话语的实施，则显得尤为重要。发生在20世纪60年代的美国女性主义艺术，第一次反思由男权话语主导的艺术史中女性文化身份的尴尬，并开始建立了女性性别政治的主体话语的权力机制。与之相呼应的是发生在20世纪的80年代的中国女性主义艺术，开始了划时代意义的文化实践，其中包括三个部分，即性别政治、身份政治与酷儿政治。
首先,出场的是中国女性主义的性别政治，以性质疑和性愉悦作为两条叙事主线，建立了女性为主体的政治发声系统。正像前面提到的女性身份权力话语主体性的出场与在场，性别政治扮演了重要的角色。其中，性质疑中的中国女性主义艺术的男根文本的再造，利用男根文化资源质疑男根文化存在的合理性，对男根文化形成的古典视觉文本的政治话语，进行根本性的颠覆。与此同时，中国女性主义艺术中的女性生殖文本的再造，反思了女性历史与现代的生存的状态。建立了性征化的生殖文本再造的社会批判机制，同时建立了女性情欲化的生殖文本再造的主体话语生产机制。中国女性主义艺术性别政治目的，就是要始终保持性质疑中的文化清醒与敏感，不仅对男权话语形成视奸论进行批判。同时以开放的态度接纳性消费中的多元性身份，建立爱欲的生存美学。多元性身份的性愉悦的日常叙事，不仅为我们带来了市井生活的浪漫的一面，同时也带来了人格爱欲化的非压抑文明的视觉政治。中国女性主义艺术的性别政治作为中国女性主义艺术阶段性的策略，围绕着女性性别的权力话语展开的艺术实践，建立了多维度的质疑与批判男性中心主义的机制，成为了中国当代艺术的重要组成部分。
其次，作为中国女性主义的身份政治，建立了女同性恋的女性主义艺术的视觉经验史。其中包括两个方面。一是社会底层的女同性恋的女性主义艺术经验史。有着相同性取向的边缘小人物，在争取生存权力的时候，通过同性性爱生活满足一种生理诉求与心理诉求一种道德的挣扎。二是卡通情结的女同性恋的女性主义艺术经验史。源自于同性恋环境学的一种文化想象，其中包括外来同性恋卡通文化的影响，并用了一种挑衅的绘画语言，建立绣像政治学的女同性恋女性主义艺术。女同性恋的女性主义艺术图像的生产传达这样一种信息，即通过与她们的同性别的情欲构成了一种特殊的性爱群体，建立同性欲望的性伙伴关系，挑战异性恋主义的话语霸道。作为身份政治的女同性恋的女性主义艺术有两个基本特征：一，女同性恋的女性主义艺术是一种赋权运动，并且通过现身政治，建立女同性恋的女性主义艺术权力的话语空间。二，女同性恋的女性主义艺术是一种差异政治，通过权力的运作，建立独立于主流艺术以外的政治文化的类别。作为现身政治和差异政治交叉在一起的女同性恋主义艺术，被认为是针对父权制文化的有效的抵制者。同时也是生态政治的有力的参与者。
再次，中国女性主义艺术酷儿政治，正像酷儿理论家克里斯汀·艾斯特伯格所希望的那样“寻找身份本身的超越”。（12）拒绝性身份标签化的酷儿政治，作为性身份多维度的创造与非常态的表达，挑战规范，模糊性类别，使性不在成为单一的权力结构。中国女性主义艺术的酷儿政治，突出特点是性别的反串、角色的表演。从性身份自由的选择，到角色非性化的多元体验与创造，凸显酷儿政治的理念。酷儿政治作为西方后女性主义理论，影响并带动着中国的女性主义酷儿艺术的生产。中国酷儿艺术中的性身份多维体验与表达，放纵了人性的想象。在性别话语的整合中，改变了由异性恋霸权主义一统天下的性伦理。凸显了一个性别格式化、技术化的社会政治伦理的质疑性与批判性。解构了一种成为自己统治自己或者成为统治他人的性别规范的权力话语秩序。酷儿政治作为质疑身份，挑战规范的后女性主义艺术的主要特征，其作用正如中国女艺术家靳卫红所说的那样，是为了“避免单一的模式化的女性主义识别论”的产生。“其目标是通过转变性与性别的话语来改造权力结构。”
中国女性主义艺术实践中的性别政治、身份政治和酷儿政治的权力话语机制的建立，是与历史或者现实中的男权话语形成的政治、权力、性的游戏规则进行博弈的产物。中国女性主义艺术政治说，实际上是使艺术成为一个关于人的权力的阐释机制与创造机制。质疑性与生产性是一个关于人的权力阐释机制与创造机制的言说方式。中国女性主义艺术中的性别政治、身份政治和酷儿政治，始终保持文化质疑的清醒与文化生产的主动性，完成了一个关于人的权力的阐释机制与创造机制的生产使命。并且是对男权话语机制形成的视觉经验史的一次挑战。