向京：一扇天窗让我们潜入真正的深渊

向京VS郭晓彦

不安就像一个宿命

向：对我来说，整个创作过程中是被问题追着的，这就是为什么我把整个展览的标题定义在“唯不安者得安宁”，就是因为这一切源于不安，源于对一切事情不够明白这样的一个状态，或者说所有一切源于一种过剩，里尔克有一句话是“过剩的此在，源于我的内心”【1】，过剩源自我们生就而来的缺陷，有过剩才会有这些所思、忧虑、不安、恐惧等等一切，从某个角度来讲，如果相信有一个所谓的造物的话，这个宇宙、这个世界也都是由于上帝的过剩才得以存在，类似一个多余物。

郭：不安，是我们生命的常态，对于艺术家来说，更是敏于感受到……

感觉你现在提出这个问题，不是关于过去的工作，也许是对这个问题的未来直觉？

向：这个原话是克尔凯郭尔【2】借圣经里关于上帝考验亚伯拉罕的故事讲精神世界的情形，上帝要亚伯拉罕把他亲儿子杀了献祭以考验他的忠诚，当中是人性的挣扎，我对这个故事并不熟，在他拔出刀的一刹那，出现了一只羔羊，替代了他的儿子，上帝认为他经受住了这个考验，我是在克尔凯郭尔的《恐惧与颤栗》里看到的。原话是“唯劳作者才得食，唯不安者才得安宁”。我把其中一个“才”字去掉了。

郭：我觉得挺好的。

向：“唯劳作者才得食，唯不安者才得安宁，唯沉沦于下层世界者才能拯救可爱的人们，唯拔出刀子者才得到以撒。”这是他原话的一个小段落。当然我的艺术不探讨和道德相关的任何板块，我只是被中间这一句“唯不安者得安宁”打动了。我觉得对于我，不安就像一个宿命，往往所有一切发生都是由不安源起的。

郭：你的行动和创作常常都源于不安吗？

向：我从小就是这么一个天性，凡事总是过于悲观，过于担忧，过于思来想去。小时候会觉得自己有问题，比如我常常会在人特别多、很欢乐的情况下，突然间伤心。我记得很清楚在十二三岁的时候的一件事。我父母是双职工嘛，很小的时候把我寄养在隔壁单元的一个山东大妈他们家，一家人特别好，特别纯朴。他们家有三个儿子一个女儿，我叫他们大哥哥、二哥哥、小哥哥、大姐姐。在我大哥哥的婚礼上，特别欢乐的一个场景，我突然悲从中来，抑制不住要哭出声来，我觉得非常不合适，就是一种奇怪的情绪，没有办法克制住。我赶紧跑到厕所，把门一关在里面嚎啕大哭。对大多数人来说，就是个很正常的结婚场面，没有事件刺激，我又没有暗恋我大哥哥那种情结，也没有对结婚这个事情有什么看法，只是一个正常的欢乐的情景不知道触发了我哪一根奇怪的神经，突然间就这样大哭。

郭：你也许从小就有一个敏于感受到心灵。

向：我肯定是。做艺术的人都是敏感者这是肯定的，只是我可能大部分的出口，还是跟很强的身体性有关。当我开始做作品做艺术，我能够把这个东西规整起来，能够不仅仅是依赖身体性了，最终也能够转换成一个更宽容延伸的一个层面。

所以艺术对我个人来说，首先肯定是一个救赎方式，慢慢地才具备能力，把身体这些太强烈，太湿的东西，这些水分给滤掉。

主干就是我个人的视角

郭：那天去看你的工作室，当时我们讨论的是关于题目“S”，当时我想到这样几个问题：关于“S”，是不是代表你的一些想法？你的工作的思绪有一种无法归类的复杂性？刚才你谈到秩序，如何把无秩序归到一个秩序感的问题？你是不是会有从一种传统或古老的想法中得到启示？很多的艺术家都在用“蛇”的意象，是不是有一种已经被忘却的古老方法来重新激活思考？关系、复杂性等。当时看到你的工作室，或者在和朱朱讨论展览题目的时候，觉得你对自己的展览并不是一个总结式的，而是面对一个开放的未来。刚才说的“唯不安者得安宁”似乎又有一些劳作之后的安定感。

在过去的十几年中，你已经做了四个大的个展。四个展览应该是对不同阶段工作的一个小结。一般几年做一个“总结”？

向：三年。今年最长，今年是五年了。

郭：这个展览是对近几年思考和工作的一个总结了。这次展览中的关键词（主干）比起以前的工作似乎还变化挺多的。我想知道，你自己对这次展览的期待是怎样的？

向：我以前的工作方法会自己规整一个所谓的主题，哪怕对我来说结构上庞杂一点，但是我会有一个更能聚拢的所谓的主要问题，能引着我，这样的工作方法对我来说容易一点，但是这次有一个很私下的愿望，我希望能够把雕塑这个媒介的工作告一段落，我以往用雕塑这个媒介做创作的思维结构也能够做一定的调整，因为雕塑这个工作有太多的局限性，而我自己这个人也充满了局限性，所以这个局限性让我到了一种需要调整的时刻。

我整个的创作，从“镜像”、“保持沉默”包括到“全裸”，其实都有一个主干，这个主干就是我个人的视角，一切问题都与我个体有关，不管你是什么身份啊，成长啊，或者说个体与世界的关系，都是在我的这样一个支点、这样一个角度去看待很多事情。

郭：是不是，这些工作的重点还是关于个人的主体性建构的？

向：对，主体性是需要我花很长时间确认和不停建构的。到我试图想要拆掉这样一个支点或者这样一个视角，是从做“这个世界会好吗？”系列开始的，那个时候肯定做得还不高明，但这对我来说是一个进步，挺大的一步迈出去，对我这么一个充满局限性的人来说，是一个挺重要的支点被拆掉了。其实在做“全裸”系列里的《敞开者》的时候，我已经试图不再要那个所谓的主观视角，我在试图做一个超验的东西，不再跟个体经验太相关的。

到了“这个世界会好吗？”系列，它试图在聚拢更具备群体性的话题。

郭：变得开始关照他人？

向：“镜像”“保持沉默”和“全裸”都有关照群体问题的角度，“这个世界会好吗？”从关照命运这样一个大的概念去入手。到了这次这个“S”，我想把它做得更复杂更暧昧。一方面，我看到前面“这个世界会好吗？”系列，太想把结构弄清楚，太使劲了，那样做还是很有问题。我想在我这次的东西里面，更多还原我工作当中的感性色彩。当然我一定还会沿着对于人性探究的方向继续做下去，而且希望做得更深入更成熟一点。以前还是我自身认知的一个局限性，这跟年纪无关。这次我涉及到很多的问题，比如说跟性有关，跟权力对于快感机制的规训有关，也不仅仅是性，就是这样一种关系，人性的或者个体的东西，在大的一个权力机制下可能逃逸的一个区间，我就想做权力结构边缘地带的灰色东西。原先设想会更加夸张一点，我最终选择更强的暧昧色彩，不是特别鲜明的色情和不确定的性意识。

郭：结构和主体是不是都变得不那么确定？

向：现在看来这样可能更好。以前我过于强调结构，一定要把这事说清楚，架构好，就怕别人看不清楚，这次就想做更得暧昧——其实就是一种复杂性。不要那么大的体量，也不要那么明确，所有的东西都是在暧昧状态，挺有愉悦感的，相互作用的关系。五年里我做了很多，但是不是都拿出来展览？在这种挑选当中，用减法结构这个展览。此时此刻我还没法特别清晰地用语言去讲述好创作里面所涉及到的问题，确实很难。

郭：我想说一下自己的感觉。感觉在比较长的一段时间里，你都是面对着独立和纯粹的雕塑（语言），很长时间你一直都沉浸在这个媒介里面，其实从外在上看，有点儿阻止了新问题的介入。雕塑还是有一个非常传统、古老的思考方法，有自己的语言、特别的材质等。

向：包括这种手工性还有没有必要？

郭：对，其实它增加了对你的作品阐释的阻力。觉得它们就是很封闭的内容，不是像其它媒介的创作具有更加丰富的东西。而且你没有做装置这种对你的限制比较少的创作，在一个有一点阐述阻力的一种语言里面，你面对的压力是很大的。在你刚才说题目的时候，我想到“唯不安者才得安宁”，只有不安的灵魂，是不是才能有安宁？就像所说“在刀尖上跳舞，才是一种最安全的”。所以我在想你那种愿望，是不是要逐渐结束自己的这个……（笑）？

向：是不是要用雕塑这个媒介，我有很长一段时间很挣扎的。我一开始创作的那个时候，艺术圈对于媒介所谓先进性是非常有争论的，朋友非常直截了当地告诉我，你作品的感觉那么好，为什么做雕塑？这种东西非常不当代，你的才气足够让你换一个其它媒介。我觉得我在雕塑的媒介坚持这么长时间完全与一种莫名其妙的叛逆心有关系，我听到这种话的反应就是“为什么啊？”，在我眼里媒介就是媒介，当代性不是以媒介来划分的。我可能只是为了证明是不是雕塑这样传统性的媒介也可以做当代艺术。我早期用了大量的现成品的，当我要咬着牙把当代雕塑这块做成立，才摒弃了现成品的使用。但是雕塑这个事太花时间了，也是因为赌这口气，我一定要凑足够的量，才可以证明这个事是成立的。从某种角度来讲如果没有类似像我这样的几个人存在，估计雕塑在当代艺术这个版块早就消失了。我觉得问题本身是最重要——我这么理解的，你针对的问题是不是当代的，这是判断艺术是不是具备当代性的一个关键性标准。

我始终试图在要把这个事做成立，没有特别多思考传统意义的雕塑的有效性，因为太多人问我这个问题，我一再表示我只是拿雕塑这个媒介来做作品而已。在我之前的当代雕塑创作里，很少给雕塑画颜色——当然古代有，古代上色方法和理论不一样——现在雕塑着色很普遍。我给雕塑上颜色的道理很简单，因为我并不想做雕塑，我只是想做一个人，当它上了颜色之后更像我们肉眼看到的这个世界而已，简单的理由。

郭：就是你说的“镜像”系列里面？

向：那意味着是我们眼中的世界。

郭：观察到的世界。

向：对，现象的世界，无非是接近眼睛看到的颜色，并不是在雕塑语言上寻求突破的意识，我甚至开始的时候一直在反驳别人把我的东西指认成雕塑，你是做雕塑的？我说我不是做雕塑的，那你做的是什么啊？我说我做的是人——这种问答非常可笑，如同在《全裸》那本书里一篇谈话的题目叫做“向京的悖论|”。

我对雕塑语言的建构，远不及像老隋这样的艺术家，他们对雕塑语言的问题针对性更强，对他来说，那可能是他艺术的一个非常基本的工作方法，一个入口，包括材料。常常别人问我为什么用玻璃钢？我也用特别简单的理由说，其一因为玻璃钢的这个材料它毫无性格，我随便可以赋予它任何属性。其二，玻璃钢本身的颜色很像东方人皮肤的颜色，因为我做人做得多，这太像皮肤的颜色，你觉得很容易就可以对应皮肤——我的理由全是这样的，意味着我其实很长时间并没有太思考雕塑的属性，多是一种偏执的叛逆的意愿。太具方法论、太具逻辑思考的都没有，只是很简单的结论。其次我真的是一个问题的狂热追溯者，对我来说满脑子只有问题，也造成我另一个悖论，别人会说你干嘛？那么费劲地用雕塑这样的语言对应问题，而你的感兴趣点在问题上，并不在雕塑上。

郭：也可以用别的办法？对你来说，也可以用写作不一定用雕塑。

向：是这样。这个展览之后，未来在我可以看到的年头里面，写作和影像对我来说也许是要尝试的方向。我当然很遗憾并不具备写作上的才能，否则的话我会更热衷于成为一个写作者。未来如果能做影像最理想，因为影像包含了我喜欢的两样东西，一个视觉化的语言，一个是文学性这样一个结构。我为什么喜欢做个展？就是因为我喜欢做结构，所有东西都像在制造一个迷宫搭建一个结构，它的复杂性，完全看这个创作者的能力，在这个过程当中，还需要搭建通道，令观者可以进入。

郭：其实你还在想讲一个故事？

向：是有一个结构，毕竟是视觉语言，除非写文字可以清楚地告诉你我这个结构想要表达的是什么，否则其它的任何媒介都不可能还原文字语言能够搭建的那样一个东西，你要透过这个视觉语言搭建结构，必须要制造这种通道，这就是我愿意做系列原因，因为一件作品无法解决所有问题。

郭：还是需要有一个大的结构？

向：对，就像做个导演，我会特别愿意布这个局，也是做展览的兴趣。

时效性

郭：其实你刚才讲结构问题的时候，我突然想到，前两天想起的一个关于时间的问题。在你的作品里的时间性，你是如何去看的。比如说你一段时间关注是的城市青年人群，青春，体验和观察，包括你刚才讲的，似乎时间是重要的。我觉得你是一个喜欢结构者，时间如何作为转换器，如何在一个作品里发生作用的？

向：我碰巧仅仅是在“S”这个系列里面碰到时间这样一个问题，以前没有那么明确，至少我没有把它当成一个主要的问题反映，或者说我以前太热衷于去追究所谓终极问题，不随时间变化，不受它打扰的东西。而且我从来不是一个擅长捡素材的人，中国现实可以说是中国创作者的红利，我们经历的这个时代太丰盛了，对于民族的苦难，对于创作者来说就是大素材库，随便捡一个故事就精彩得不得了。我好像一向不是这么一个类型的创作者，我并不热衷于这类创作方式。未来我会去思考如何处理素材，素材这个东西需要发酵，对于我这个个体来说，需要发酵之后转换成问题，再转换成视觉作品。大量的艺术家用现成的素材，这个素材太丰富了，有时会感到远比艺术更荒诞更有力量。

郭：也许非常小的一个细节就能体现出时间。

向：一旦把这个东西落到现实当中，一定会有一个时间的属性。我过往的作品里面，始终好像是模糊掉这样一个时间的属性。我这次还有点儿和时间有关系，至少是一个在被肢解了的时间的概念。

郭：你有没有觉得，你的创作里面似乎比较少有时机的作用，就是说有一个时间节点发生刺激，称为了你创作的一个出发点。

向：所有时效性的东西，在我的观点里面都是素材，一个艺术家怎么处理素材是对自己的考验，因为作品一方面是提现的能力，一方面展示了你的观点。

郭：所以说你还是挺宏大的。

向：还是和我对雕塑这个媒介的理解，以及艺术观点有关。

郭：事件性？

向：就是每个人面对一个太过于快速变化的世界做出来的不同的反应吧，有的人马上捡了一个用，用完了马上会扔，但是我总想追究变化背后的恒定的东西。这里有个速度差。

郭：我想到个例子，比如说黄永砯，他创作E-P3时，就是因为当时在媒体上读到这个广受关注的突发事件，然后做各种分析和调研、推演，然后，给出了艺术家的解释……

向：对，这样的例子太多了，这样的艺术家太多了，时效性对我来说最大的问题就是会失效会过时，我们的时代太快了。

除非这个东西跟我的想要的问题相关联到了，或者它成为一个导火线，我可能会用到它，否则的话我很难去直接用，因为在我这个媒介里面，用时效性的东西非常吃亏。我曾经在“全裸”的那个系列里面想了类似这样的问题，因为那时候我对雕塑媒介已经严重自我怀疑，为什么要做雕塑，太多东西不必用雕塑做。雕塑带给我的非常深刻的一个人生观上的启示是什么？就是限制，生命本身就是在有限性里面，最终的限制就是死亡。雕塑让人深刻认识到什么叫有限性，相当于把自己变成越来越窄的窄面，也许你说我的封闭性来自于这种所谓局限性、有限性。

郭：我不是说你的作品封闭性，选择是选择的媒介——这个雕塑的语言有一定的封闭性。

向：一定是，咱们刚刚讨论用什么样的素材，你如果选择有时效性的素材，根本没必要选雕塑这个媒介，或者把雕塑不当成雕塑那样去处理，把只当成作品一个零件、当中一个成份是OK的。在我那么一个手工塑造的语言里，所谓时效性的东西非常不适合进入到我的工作方法里。这样说可能可以达成一个逻辑感。

郭：我觉得你这样讲来你太注重必然性，而忽视了试错。

向：我应该只是想探究必然性。

郭：或者结论和逻辑。

向：因为我没有办法相信和抓住偶然性，所有的偶然性都指向必然性。西川问过类似的问题，那还有什么比死亡更终极的吗？因为我一直讨论生的问题，但死和生不是一体吗？一体两面而已，最大的限制在于时间性，对我这个命题来说最重要的时间点就是死亡本身，当死亡来的一刻一切全都终结了，所有东西都毫无意义，这就是最大的时效性。我原本理想化地想象了做雕塑这个充满限制的，对我的生命所有的部分都是巨大极限的工作，我以为我可以做到死，做到最后一刻，没想到我这么早就厌倦了。

郭：我觉得你应该坚持，如果觉得能从限制中得到享受。

向：如果我只是坚持了一个媒介，这是形式主义吧，我并不执着于媒介本身。

所有的内化过程是我工作的核心部分

郭：你为什么在你最早做出选择的时候，选择了雕塑，你没有选择学绘画或者什么更适合女孩子去学的专业？

向：读书的时候没选绘画是因为觉得绘画不必花费上学的时间，我从学画起就一直画画，觉得应该学点新鲜的。

郭：它跟你所说的身体感有关吗？

向：可能跟身体感有关。觉得绘画没有难度，雕塑有难度，有很多手工，是特别难的命题。

郭：你最初作选择的时候年龄很小吧？

向：学雕塑的时候是盲目的，但是我最终选择用雕塑做作品，那并不盲目。

郭：大学毕业的时候开始？那你做雕塑几乎做了近三十年？

向：可不，二十几年，我毕业特别晚，我考美院考了三年，所以也算晚熟。直到面对开始创作这个事，前面憋太久了，当我决定用雕塑这个媒介实际创作的时候，我还是下了很大的决心，包括我非常清晰地摒弃现成品，一定要用雕塑自身见证它的当代性，绝对是极限，等于你把你的区间弄得越来越窄。

郭：其实这个事我就想起王度，最早看到他的作品，是在一个杂志上发表的他的毕业创作，不知道你有没有看过。那个作品很具象，觉得他很细腻，手感也非常的好。但是他后来他创作了关于科索沃的政治性很强的作品，但里面依然有非常细致的感觉，就是说手感。这是不是你说的身体感，身体性，或者手的动作。

向：仅仅是手里的“活儿”好不构成我对好作品的判断。我明白很多人会质疑我工作不对应所有鲜活的话题，以及沸腾的现实，还有这种手工性的价值。这种身体性对我来说还有一个因素就是情感，因为你用你的身体其实是一个情感因素，这就变成一个有感情色彩的工作，它肯定跟别人做或者工厂加工完全不一样。

郭：其实还是强调个人性。

向：对！

郭：但是对你来说是你又是一个挺理性的性格？

向：我觉得不叫理性，有点儿像是一个铤而走险，像赌注一样，你要么做这个要么不做，要么去追那个你觉得更“时髦”的方式。

郭：你考了几年雕塑系？

向：我考了两年雕塑，第一年考的版画，我当时上附中选修课的时候就选了版画和雕塑两门，当时很想考版画系的，版画系不是出人才吗（笑）？版画系相对教学比较自由，第一年考不上，想都不想直接放弃。第二年没考上雕塑系纯粹是因为怂了，人的状态不对，而第三年是以第一名的成绩考上雕塑系的。

郭：后来两年都是考的雕塑？当时就确定自己要做这个？

向：没有没有，当时就是因为版画系我根本不想再考了，我已经不想再画画了，就想做点儿什么呢，手工的，因为雕塑有难度我没学过，这个选择很盲目。

郭：还是挺难的我觉得。

向：确实技术门槛很高，为什么雕塑系要学五年，别的系学四年，有难度。但是这个东西真的变成所谓的语言放在创作里，跟上学的时候学的东西关系不大，包括所谓手感，都不是一个事。当然你拥有可以塑造形象的这种能力，这是训练之后的结果，但语言的练成比手艺要难。这方面的问题我一直没有总结好，也许在几年之后我可能会写一些和工作方法相关的文字，会认真去想一下。我以前真的没有特别想过，我为什么一定需要这个手工，要自己做，不能交给别人做。

郭：我一直理解它还是有自己内在性的。

向：没错，这个词说得很对！整个雕塑过程，对我来说一方面是思考，同时是一个漫长的内化过程，因为它需要有非常长的时间去发酵，不是简单地拿这个东西马上就可以甩出一个东西。非常长的时间段里，所有的内化过程是我工作的核心部分。甚至对我来说，做艺术最重要的也是一个内化过程。前面一个展览，斯坦福大学一个博士，他采访我和朱朱，谈我的创作，最后的题目叫《内在性的建构》，基本上我整个创作的线索，就是试图找到一个可以用“内在性”定义的存在的真相。而所谓的外化的成分包括你讲的什么时效性或者那些素材，所谓与现实相关的成份，对于我来说它们只是载体或者一个外化的东西，你拿到外化所有的这些素材的时候，如何转化成内在的东西，整个思考就是一个内化的过程，然后再把思考进行一个视觉的转换，通过个人化的语言，所以整个手工的过程都可以说是一个内化的过程。

郭：事件性会不会作为一个大的刺激让人产生创作的冲动？我想到隋建国那个关于时间概念的作品（《时间的形状》）。这个随着时间慢慢长大的作品了，它也是雕塑。但能自己50岁的时候开始做这件作品，也有特殊的机缘。

向：对，那个形状因为时间概念的介入特别感人。可能因为工作方法不一样，我其实很多作品，你也可以找到类似的这样一个触点。老隋这件作品很简单，但特别能触到每个人的认知上去。我的东西表达上可能更复杂一点，像我有一个作品《我22岁了，还没有月经》。我大部分的创作其实都没有直接性的事件触发，没有什么具体对象，但是那个作品恰恰是被一个具体的对象激发的。本来在整个系列里面我想要做一个躺着的女孩，稿子都想好了。但是我碰巧碰到了一个女孩，她22岁还没有来月经，很奇妙，对我来说我听到这个故事已经很震撼了，我就用自己的一种理解，想象一个女孩22岁还没有来月经会是什么样的一种状态。我想法跟她聊天，问她到底怎么了，听上去没有常人预想的很狗血的剧情，至少她不愿意去跟我讲任何更负面的东西，她甚至觉得没有月经挺好的，也许她并没有有月经这个经验，以至于她无法作出这种比较，她站在她的一个立场上，我站在我的立场上，这个沟通深度有限。但是这个事还是对我挺大触动的，我无法把它当成事件植入到作品里，但是它让我完全改变了我原来设计的一个方案，《我22岁了，还没有月经》是一个特别拧巴的动作。我还请求那个女孩能不能脱了衣服，我想看看她的身体，她竟然答应了，整个过程都给我挺大的一个观感上的触动。

郭：你平时用模特吗？

向：平时也不用模特，我也没用她做模特，只是我根据她给我的观感，脑子里整合出那么一个形象，对我来说可能处理素材是这样一个方法，过程复杂了一点，内化需要些周折，不是那种直接反应素材的。

选择在限制里面工作

郭：关于工作，你的想法是不是，在今后，也许需要更活跃的、复杂的媒介来表现自己的思考或者想法？

向：对，这个东西关系到我理解的雕塑的属性，很难去相较其它的媒体，那些鲜活快速的，因为雕塑就像凝固的片刻一样，本身具备停顿、凝固的属性，所以你想什么东西可以停顿在那儿？凝固在那儿？甚至变成你可以长时间地去看它，体会它的这样的一个东西，它还能在那儿说出点儿什么，你得想到这么一个属性。

郭：还可以讲更复杂的故事。

向：对，还可以说点儿什么复杂的东西。

郭：如果让你用一句话形容一下，什么是雕塑？

向：确实我没怎么想过“雕塑是什么”这样一个问题。我觉得很难，雕塑首先肯定不是一个瞬间的东西，首先不擅长你讲的什么时效性，包括瞬间转换的，只要和那种片刻过去的时间性相关的都不擅长。凝固，让你马上联想到永恒或者不变的东西，或者是事实、真相这样的一种概念，这样的主题我永远会感兴趣，并且愿意用这个媒介去表达。一些我在架上作品里反应出来的“灵气”，包括太过于抒情的成分都要剔除掉，作品一定要停在那儿，能够把这个时间慢下来，一定是那样的东西才值得做雕塑。

郭：明白。

向：可能它更适合用文学性的东西去结构它。这次做那个划船的系列，是特别长的弯弯曲曲的一根线，我觉得朱朱起这个“S”的名字，首先是直观地被我里面各种各样的曲线诱发的，我也接受，我很喜欢暧昧的、不明的或者多义的、复杂的。

郭：复杂的？

向：对！确实有一个视觉化的形状，那个划船系列最后布展的时候我会拉得很长，里面有各种各样不同的组合，两个人的、三个人的，人与人的关系，题目原来想过《所有愉悦的事情都是性感的》，后来改成《一江春水向东流》了。当中不同的组合，不同的人、不同的关系，里面有协调的关系有不友好的关系，里面借了很多时间交错的图像来源，按照我的需要重新组合了。

郭：我觉得你慢慢推进你的工作的时候，整体看起来还是很大的创作，而且上升和抽象的精神在牵引着你。

向：并不一定是宏大叙事，事实上我天然厌恶宏大叙事，但我可能感兴趣抽象话题、叙事化的语言。

郭：需要凝固起来的问题？

向：用雕塑成为一面镜子去照现实的话，并不是非常好的材料，是吧？

郭：对！因为它的介入性不是那么强。

向：它能介入的部分很小，速度也有问题。媒介影响语言。

郭：对，而且它也只有用凝固的语言说话。

向：我很早就发现拿雕塑的媒介找一个形象去写生，形象特别棒，你活儿特好，做得特别逼真，你都没有办法和一个镜头对着这个人相比较，那种丰富性、复杂性，太有语言太鲜活了。所以只能思考在这种有限性里面可以做什么，反过来思考。

郭：所以你就开始选择了限制自我？

向：是，或者说我选择在限制里面工作，我只能这么选择。当然在限制里工作也是挺好的一件事。

郭：是不是因为有安全感吗

向：安全感绝对没有，我觉得如果你选择过一种精神生活，就得明白从来没有安全的精神生活。

郭：外表和内在。用雕塑你是如何做到把很复杂的体验转换成锋利的东西（能量）？

向：其实我自己并不觉得，或者说可能我在工作的时候，我只专注在我的问题里面，一步一步地显现出来最后那个结果，你所说的已经到了观者的反应那一步了。我自己做的时候，肯定是相对封闭的状态，我只专注在我的问题如何转换成视觉化的东西。我没有意识到别人产生的反应会是什么，也并没有意识到所谓的锋利。就像那件自慰的《寂静中心》，很多人会觉得我把私密的话题公共化，挑衅了观者，但对我，只是集中注意力在欲望的主体这个概念上，我可能只是想要把那个能量给聚积起来，这种能量必然会造成所谓的作品的力量。

郭：就是能量，发力和平衡。你要把它引入一个通道，出现一个有力量的形象。它，实际上还是来自你的塑造的力量。当然如果是绘画，你还是能感觉到一些复杂的程序。比如这个“蛇”，可以看到你塑造的完美的线条，和它的神秘。哪些地方能透露出你的这种能力？体量？比如说做那个2003年的大人体（《你的身体》），能量还是通过尺度显现出来？

向：这个尺度是我曾经用过的特别有效的办法，当然我觉得尺寸这个东西，也是一个双刃剑。如果你的能量不够大，只会显得空洞，大而无当，并不是大就好。那时候“大”对我来说有点像一个策略，我并不是特别有意识，但是那种表达的愿望太强烈，才会无意加入的一个策略。我需要像音量加大或者是写字加个粗体。

郭：强调？。

向：对，强调和引人注意，肯定是这样的一个目的，所以把它做大。那时候我的观点是强烈的，所以可能那样大的东西并没有空洞。就像《你的身体》，它是一个非常饱满的东西。

郭：情绪也会显得很饱满？

向：内在很饱满，情绪也很饱满，当时做得也挺快的。那时候请高士明给我写文章，他问我你干嘛要做这么具体的一张脸，而且身上还有伤疤，这么叙事性。他说这个就像一个纪念碑，你为什么不做一个纪念碑式的女人。我说我并不感兴趣概念化的语言，我做大并不是为了做纪念碑，哪怕它有纪念碑的效果。我永远是叙事上瘾的一个人，电影、文学这样的东西对我影响太深重了，我不可能去做一个概念化的东西，哪怕我用雕塑这么一个媒介——一种容易有所谓永恒性这样属性的媒介，我依然热衷于内容，丰富的内容和丰富的阅读性。

我说我要让每个人看到一个形象的时候，它会是一个复杂的，而不是让人一目了然的概念的形象。你看到它就像打开一本书一样，当中是有一个时间跨度的。你阅读它，你看到这个表情是什么，这个眼睛长成这样，鼻子长成这样，有这么一个讲述的时间段。我做这个人，它有一个整体的观念，还有非常复杂的叙事，作为通道。是这么一个概念。

自传性的这个影子

郭：我自己觉得很多女性艺术家的创作是附加很多自传性的。其实很多艺术家是这样子，这好像是一个挺悖论的东西，她其实并不想强调是一个女性艺术家，但是做的东西里，又强烈地流露出这个身份意志，自传性。经历、跟她的身体经验和体验。所以，觉得在你的作品里，似乎更强调一种抽象的精神性。

向：第一我赞同女性容易有你说的自传性那种表达倾向，这是非常普遍的一个特征。很多女性创作，艺术、写作，你都可以看到自传性的这个影子。我还认真想过这个问题。我认为女性就是身体性动物，她必须借由身体这个媒介，透过身体去和这个世界发生关系。我漫长的一个时间段里，也同样有这个身体性的支点。哪怕我并不在做雕塑，我看这个世界所有的观点，它一定有这个支点——就是从我的眼睛看到的。所以我开始很长一段时间很强调主体性、主观性什么的，主观性是当作一个语法来用的。

当我拿掉个人视角的这样一个支点，是很痛苦的一件事，就像是突然间没了最合手的武器。但是确实这东西只能说是我们的一种身体性。我这个身体也包含情感性，用感官、情感去认知很多事情。这肯定是一种方法，但是从另外一个角度来讲，我没有转过来看自己的那个视角。

郭：你是一个具有自恋性格的艺术家吗？

向：我不自恋吧。很多人都问你怎么从来不做自雕像，我说我没有那个视角，我也不爱自拍什么的，因为我好像没有那个视角去看自己。而且我压根儿不相信那些图像——镜子、自拍照片里面的形象是我。这不是我认知世界的方式，不是认知自我的方式。我只能说我如此地关心、密密麻麻地去看这个世界、不厌其烦地去抠各种各样的负空间——它就像是一个负空间，一个自我认知的负空间，我只能通过这个外部来反照、映射到自我，这我才踏实。我这么去理解解释这件事。尽管很多人都说这个作品好像你，我说作品肯定会透露出作者的信息，任何一个人，不管是男女，你任何作品都可以说像这个作者，这是必然的。

郭：但是我真没有觉得哪个作品像你的“自画像”。

向：反正我至少不会用自己的形象，因为我压根儿就没有具体知道自己长什么样。

郭：会不会，艺术家因为情感长时间的深陷其中的创作，体验到很多来自对自我内部的关照，引发出很多内心体验，这种情绪化的体验，转换成一个具有象征性的特殊语汇或者形象，通常是比较多的吧？

向：是，这个非常典型，可以说女性创作的一个非常典型的特征，我觉得这挺正常的。

郭：其实我觉得这个反正也挺真实的。

向：挺真实的，体验、经验这些东西是创作者最好的灵媒，但并不仅仅用“我”的形象表现。

郭：所以我理解，你就觉得你还是很想问题化地表现自己的经验。

向：一开始很多问题跟我个体有关，跟我无关的问题不容易诱发我。我一定是从这双眼睛去看这个世界，它一定是在审度物我之间的关系当中才获得这个认知的。

郭：你那个处理的办法很隐蔽。

向：不那么显性的露出我自己的模样。小时候画过自画像什么的，老不像，或者说因为不知道自己到底长什么样，所以总是判断不了画得像还是不像。

郭：你是如何看待镜像的？

向：镜子和镜像只是个比喻。自传性有点像镜像这个概念，我不太相信镜子是反射现实，但镜子是一个很有帮助的媒介，很多图像的经验来自于此，与其说镜子反射了现实，不如说它映射的图像也透露更深层次的世界。

郭：你“镜像”里面的那个，像是对照镜子做出的对应？

向：我当然会照镜子，但是我自己不热衷照这个东西，因为我不是很相信这个映象仅仅是对应现实世界。“镜像”系列看似是自我观照的概念，也是讲一种被现实映射到的内化世界。

郭：其实我觉得小孩站在镜子面前，会发现自己的。

向：这肯定是自我认知的一种方式。我小时候爱照，大概是七八岁我上小学的时候，我在镜子前看半天，因为我老是无法判断自己是什么，实在困扰，我就问我妈，我说我不是长得特别难看吧。我妈说当然不是长得特别难看。我很难做出自我判断，所以我可能更擅长做一个观察者，看别人，这方面我很敏感，哪怕一个余光。所以我只能是研究问题、研究对象，拼命地看、关心，所以雕塑的“对象”对我一向并不是物化的，更是和“我”一体的。而身体只是一个载体而已，我特别长时间不接受自己，我觉得肉身对我来说是一个负担。

郭：灵与肉的问题了。

向：我很小就想摒弃肉体，人能不能不要这个载体而存在。所以我一直想当隐形人，我只想看这个世界，观察所有的存在。而且如果实际存在也不是这个肉身，肉身可以消亡，它最好换个方式，一棵树或者是一个活动的什么东西，为什么一定要用一个具体形象来承载自我这样一个存在呢？

郭：平常读的哲学文学比较多吗？

向：我的智力不足以读太多的哲学书，但是我感兴趣，我只能说我喜欢读，读得很困难、很慢，由于我读得很累、很困难，以至于我常常在读一本哲学书中间，读一本小说，让我稍微放松一下，我经常很薄一本书要读很久。但是，我很有这个瘾。

艺术能成为一个时代的佐证

郭：姜杰那件《大于一吨半》大家都觉得做得挺不错！有能量。

向：是，到了一个年纪之后，她又能迸发出这样的能量，我觉得挺牛逼的。对我来说这也是一个特别大的启发，就在看她那件东西的时候，我决定要结束掉雕塑的工作，至少暂停，下次再做的时候，一定是你想好了一个特别值得做的，真正具有能量的东西再去做一下，没必要把它当成一个必须的媒介去处理。

郭：你看了这次上海贾科梅蒂的展览【3】了吗？

向：这次展览我没看，但是他东西我在太多的博物馆里面见到过，相对于他的雕塑，我实际上更喜欢他的绘画，我认为他的绘画更能清楚地显现出他的艺术方法，或者说艺术观点。我认为他的绘画观念性和绘画性都挺强的，而且很独特。相对于绘画来说，我觉得雕塑简单了，可以说，他所有雕塑都是一件雕塑，都是一个方法或者是一个概念，无非做了很多。

郭：在巴黎时，去看先贤祠，发现贾科梅蒂也在这里。这可是一个国家的象征啊。很多非常有名的人物都没有在其中，但贾科梅蒂却在。当时我觉得肯定很神奇。这次展览让我们看到他很丰富的创作，觉得他是很时代化的艺术家。在那个时代，他与很多的时代性的创造性工作都有交集。他不光是雕塑家，艺术家，而是作为艺术家在他的时代，发挥出了重要的作用。

向：我很认可艺术能成为一个佐证或者一个实例，印证时代的某种一个观点和思考。

郭：或者他见证了很多时代的秩序，时代的氛围或者是别的。

向：是这样。

郭：其实你的作品，过了很多年，会显现出来我们经历过的时代和生活，它是真的凝固了的一些重要时刻。

向：此时作品还是作品，还没有足够强地显现它的文本性部分，但是未来它透过时间，它会从作品到文本，具备更强的文本性。我也在和一个学西哲的女孩一起工作，写每一件作品的阐释。现在是我在口述，通过她能消化的东西去写独立的关于每个作品的阐释。我特别感兴趣类似的工作方法，未来甚至会设计几个写作的方案。以后可能我自己也会写，针对不同的问题去写东西。甚至我可以跟另外一个人一起写作，因为你转换成一个文本性的工作方法时，你好像转化了一个思维，都很有意思的。

郭：所以作为一个艺术家或者作者，本身的一个文本建构者的身份还是挺重要的。

向：对，但这还只是我的一个角度，我跟作品的关系还是太密切了。有一天另外一个人，他带了一个批评的眼睛再去看，跟我讨论这个作品的时候，他有可能有另外一个线索产生出来。那也可能对我会是挺大的启发。

郭：那天去你的工作室，想到你说的：这么多年，你很多的时间都是在工作室里度过的。雕塑，需要在工作室环境去完成的各项工作，这样的一个工作程序要求的时间特别长？

向：对，工序也特别多，时间特别长。

郭：耗的时间特别长，会不会有一种被囚禁在工作中的感觉？

向：有。是对生命消耗很大的一种工作。

郭：长时间的，这样的工作方法，有没有想到，可能有更加开放的方法可以去尝试？

向：我希望更加开放。

郭：那有什么样的一些视角？

向：我对影像非常感兴趣。

郭：那你会拍什么？

向：我感觉可拍的东西太多了，我感兴趣的东西太多了，只是当你变成一个创作，你可能还要仔细想一下，什么东西可以做创作，什么东西不可能做创作，你面对的命题到底是什么。

郭：你很长时间关心的问题，也是人的问题吗？

向：我还是对人的问题感兴趣。

郭：然后还有身体的问题，还有没有？

向：我一直很迷恋影像语言。我没有执著于所谓媒介，只不过是在不同媒介的不同限制里面去思考如何去工作。当我转换媒介，转换成影像这样的一个媒介的时候，我的思维肯定完全又不同了。想拍电影的艺术家太多了，也许艺术家拍电影是一件甚不靠谱的事，但也许艺术家可以为更丰富的视觉语言做点贡献。中国应该呼唤艺术影院这种机制的建立，有个场地能够专门去看这类的影像。以后美术馆可以做这种活动，挺有意义的。

郭：美术馆院线。

向：对，美术馆院线，以后变成遍布各大城市的美术馆院线，成为一种联盟。

郭：那蛮值得你去尽快试试的。

向：做影像这件事情对我来说是最大的兴趣。就像我如果写东西，写这个写那个，都是扯蛋，我真正感兴趣其实就是虚构，写小说对我来说是最高境界的写作了，拍故事片就是我最渴望的影像创作方式。如何去用影像语言，结构这样的东西。我不见得有那个能力和机缘去做，所以我推延着。

聊聊“S”

向：咱们应该多聊聊那个“S”。你注意到我那个没胳膊的女人（《S》）吗？我不知道你怎么看那件作品？那件作品是一个暧昧的表达。

郭：其实我真的是觉得那个形象显出了一个转变之象，就是说因为有不确定性的意味，又不知道是来自怎样的一个时刻。它不是一个美的，是一个不确定的未来，有问题的，未完成的形象。

向：它是女人体，裸体的女性，很容易跟我以前的作品联系，但是对于我，恰恰从方法到思路，完全是另外一种方向。

郭：也能感觉出来。

向：但是我又无法定义它，而恰恰就是无法定义让我觉得特别迷人，是不可言说的一个东西。

郭：它好像和其它的有不一样的感觉？

向：我一直说不上为什么我没做胳膊，当时是有一个草图，我勾了一个这样的形，然后我就把这个草图的感觉设法做出来了。

郭：也许代表你这个时候即兴出现的东西？还是她就是一个自觉的东西，不知如何去描述它。

向：目前没有构成一个能够解释的语言。

郭：它就像一个起点，好奇的是，往后，你会不会继续在这个方向上发展？

向：我不知道。能成为另外一个起点当然好，那感觉就又坠入雕塑的苦海了……

郭：其实我还真的觉得应该放松一下自己，试试别的可能性？

向：开始我特别坚决地说我不再做雕塑，这样宣称了很多次之后，终于口气缓和地说可能是暂停。因为我没法预知未来会怎样，但确实如果没有一个足够的理由让我手痒了，必须要用雕塑这个媒介去创作的话，我真不会愿意再去做。以我的有限性，我现在能做的这些东西都达到了一个高度，所以我觉得终止在这个时候挺好的。雕塑耗生命，需要养一段。

郭：你觉得你做得足够多、足够大？

向：首先量足够多，虽然有限，但是作为个人来说，这么大工作量之后还是呈现了一点丰富性。很多事，真的是在量里才能看到一个质的高度。如果有幸，顺利转化一个媒介，对我来说，能量又将被重新激发出来。

这批作品中不是做了好几个手臂高抬的身体吗？（《有限的上升》）还是说不上为什么，我是直觉里被这个动作迷到不能自拔，它其实来自于圣徒塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）的题材，他被捆起来，浑身被箭射穿了。三岛由纪夫也模仿过那个动作拍照。

郭：那个圣徒？

向：当然我并不想做塞巴斯蒂安，我的兴趣不是做圣徒。这样一个形象，一个动作，具备被凝固被凝视的品质，既具备主体性，又完全是客体化的；它既是主动的、又是被动的；他既是一个绝对的“对象”，又可以映射所有的自我。手抬起来，你整个身体是无防备的，被暴露了；另外一个方面，它这样的姿势又很像是一个抗拒，一个排斥，又具备一种对抗性。这样的矛盾性的东西，让我着迷，我在重复当中找到矛盾。塞巴斯蒂安是已经濒死的一个人，而我需要他又弱又强，这里面还有一个性意味。

郭：SM意义的？

向：它有诱导意味，但是又有很强的被侵袭、被侵害的危险性、不安全感，这种东西就非常复杂而暧昧。我在这次作品里做了一堆男人体。

郭：对，你以前没做过的？

向：我没有做过这么多。这个设定让我首先想到是男性的身体的感觉，虽然我还是做了一个女人。因为女人这样太容易有这种被动的客体感，所以我设计了一个类似样板戏里红色娘子军式的姿势，我本能排斥由于举起双臂而造成的这个女性的被动性。这批东西设定里面有强烈的色情意味，我目前无法判断这个东西的有效性。

出于对人性观察的无限兴趣，我试着抛开道德不断把探头深入。抑郁和快感都是人性的部分，貌似相悖，但我一向对一体两面的东西有兴趣。快感是生命本能，我无意针对两性政治话题，所以你可以说我做的是无性（别）的性，没有对象的性，我们可以从对快感的观察里，建构主题，这也许是一种对自由本身的思考，以此为基础，也可以建构权力机制之外的“关系”。

郭：你还有蛇的形象，也是个镜像吗？

向：蛇更复杂了，三条蛇。

郭：是毒蛇？

向：是蟒。最早做了一条绿色的蛇，叫《行舍》，代表一种行为意识；一条红的蛇（《行嗔》），做的是人的口腔，一个暴怒的形象；白的蛇（《行形》）是一个终极的，它可以是有形，可以是无形，它是善变的，随时可以改变形状组合，无限延长，根据不同环境，不同空间，它善变、不停止，它是个无限的概念。三条蟒代表三个隐喻，三种状态。

郭：这些形象跟你潜意识经历有关吗？

向：也有，我想表达的还是权力对快感机制的压制。一方面要在权力规训之下寻找快感，寻找愉悦的可能性。另一方面你又不得不被这个权力压制，你可能成为暴力本身。做这几条蛇有互文关系，可以互相关联，也可以单独成立。当然三个蛇，就是三个含义了。蛇的含义太复杂了，它的神秘感、多变性，复杂多义。

郭：蛇在不同的文化政治语境里面，具有不同的含义。

向：不管是西方文化还是东方文化，都有蛇这么一个东西。我不太愿意讲隐喻，不针对任何一个现成的隐喻。但是我觉得它像显影一样，有隐蔽性，慢慢透露出含义。我希望所有的作品都并不是外表简单的那个样子，它都有表皮之下的深意，被时间和意义切割了的影子，“一扇天窗让我们潜入真正的深渊”【4】，那深渊就是我们内心的无限。

2016年5月于北京

注释：

【1】“过剩的此在，源于我的内心”，出自奥地利诗人赖内·玛利亚·里尔克（1875-1896）的《第九哀歌》（Die neunte Elegie）。

【2】索伦·克尔凯郭尔（1813-1855），丹麦哲学家、诗人，现在存在主义哲学的创始人。

【3】贾科梅蒂回顾展，上海余德耀美术馆（2016年3月22日-7月31日）。

【4】博尔赫斯《探讨别集》[Otras Inquisiciones]上海译文出版社2015年出版，王永年，黄锦炎等译。

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